Dinsdag 8 maart 2022
9.30-18:00 uur
Rijksmuseum Amsterdam
Op internationale vrouwendag organiseert het Rijksmuseum het symposium Women in the Museum: Best Practices, in het Rijksmuseum, live en online.
Zie: https://www.rijksmuseum.nl/nl/zien-en-doen/lezingen-symposia/women-in-the-museum.
‘Maar de weg die ik nu bewandel, die moet ik blijven volgen; als ik niets doe, als ik niet studeer, als ik dus niet meer zoek, dan ben ik verloren, arme ik. Zo zie ik de dingen, doorgaan, doorgaan, dat is wat er moet gebeuren.’
– Vincent van Gogh 22-24 juni 1880
Op zondag 30 mei 2021 overleed de kunsthistoricus Evert van Uitert. Sinds 1970 publiceerde Van Uitert over Vincent van Gogh en leverde hij een grote bijdrage aan het onderzoek naar het leven en werk van Nederlands beroemdste kunstenaar. Hij promoveerde in 1983 aan de Universiteit van Amsterdam cum laude op Vincent van Gogh in creative competition. Four essays from Simiolus. Aan deze universiteit was hij van 1984 tot 2001 hoogleraar kunstgeschiedenis, in het bijzonder van de nieuwste tijd en hield hij een spraakmakende oratie onder de titel Het geloof in de moderne kunst.
Daarnaast werkte hij mee aan diverse tentoonstellingen en boeken. Hij was betrokken bij de monumentale overzichtstentoonstelling over Vincent van Gogh in het Van Gogh Museum en het Museum Kröller-Müller in 1990. Hij schreef over uiteenlopende onderwerpen van Pieter Haverkorn van Rijsewijk, Guillaume Apollinaire, Anton Pieck, maar ook over tuinen, muziek en ironie in kunst.
Als bevlogen docent inspireerde hij generaties studenten kunstgeschiedenis en promovendi. Van Uitert was erudiet, bescheiden, eigenzinnig, hartelijk en bovenal nieuwsgierig naar kunst en kunstenaars tot aan het einde van zijn leven. Met zijn grote kennis en enthousiasme leverde hij een belangrijke impuls aan de belangstelling en het onderzoek naar de moderne kunst en Vincent van Gogh in het bijzonder.
De vele zonnebloemen bij zijn uitvaart waren een ontroerend eerbetoon.
Robert Verhoogt
Bussum: Uitgeverij Thoth, 2019. 320 p.
ISBN 9789024419814
€39,95
Verschenen ter gelegenheid van de gelijknamige tentoonstelling in het Dordrechts Museum, t/m 1 november 2020. Eerder, in het najaar van 2019, was de tentoonstelling te zien in Fondation Custodia, Parijs, onder de titel Un impressioniste néerlandais. Willem Bastiaan Tholen (1860-1931).
De bij de tentoonstelling in Dordrecht verschenen monografie – tevens tentoonstellingscatalogus – van Willem Bastiaan Tholen is een vuistdik boekwerk. Er hebben dan ook maar liefst elf auteurs een bijdrage aan geleverd. Naar mijn mening staat op de flaptekst ten onrechte vermeld dat de in de late negentiende en vroege twintigste eeuw werkzame impressionistische schilder tegenwoordig alleen bekend is in een kleine kring van liefhebbers. Iedereen die een beetje thuis is in de negentiende-eeuwse kunstgeschiedenis kent zijn naam en zijn werk. Wel is het een feit dat hij niet echt baanbrekend is geweest en zich geen opmerkelijke ontwikkelingen in zijn oeuvre openbaarden.
Hij ging met een zichtbaar plezier onverstoorbaar door op de ingeslagen weg. Een recensent van NRC Handelsblad gaf zijn commentaar op de tentoonstelling de kop mee: ‘In de schilderkunst van Willem Tholen schijnt altijd de zon’. Dat is niet zo, maar verwijst ontegenzeglijk naar de raak gekozen ondertitel van de tentoonstelling en het boek: ‘Een gelukkige natuur’. Want zo komt Tholen inderdaad over: nooit zoekend, broeierig of geëngageerd, maar immer aangenaam met een liefdevolle behandeling van zijn onderwerpen. Dramatiek was hem vreemd.
In alle publicaties over Tholen wordt benadrukt dat hij niet in het ‘hokje’ van de Haagse School past, noch in dat van de Amsterdamse Impressionisten. De conclusie is dan ook dat hij binnen beide stromingen een rol speelde. Qua schildertrant kan hij als representatief voor de Haagse School worden beschouwd, terwijl hij door zijn omgang met tijdgenoten tot de Tachtigers gerekend kan worden. Daarnaast sluiten zijn qua compositie meest verrassende schilderijen aan bij de modernere kunstenaars. Het zijn dan ook deze werken, gekenmerkt door afsnijdingen van het beeldvlak of uitsnijdingen van het onderwerp, die de meeste bekendheid genieten. Op een rijtje gezet zijn dat Molens bij Giethoorn (ca. 1882-1885), Schaatsenrijders in het Haagse Bos (1891), De gezusters Arntzenius (1895) en Landschap met schildersparasol (een ongedateerde olieverfschets).
In de omvangrijke publicatie volgen na de inleiding door Marieke Jooren acht essays, de catalogus, een biografie, een lijst met tentoonstellingen, een literatuuropgave en een onontbeerlijk register. Vanwege de tentoonstelling in Fondation Custodia is ook nog een Franstalige ‘Biographie’ opgenomen. Dit alles verklaart het aantal auteurs en heeft geleid tot een zeer complete biografie van Tholen, die ook wat inzichten en uitstapjes naar tijdgenoten betreft waarschijnlijk voor eeuwig een standaardwerk zal zijn.
De levensloop van Willem Bastiaan Tholen laat zich als volgt samenvatten. Hij werd in Amsterdam geboren als tweede van vijf kinderen (de andere vier waren meisjes) in een gegoed milieu. Zijn vader was kunsthandelaar. Toen de toekomstige schilder vijf jaar was, verhuisde het gezin naar Kampen. Met de daar wonende Jan Voerman (1857-1941) bezocht hij de Avondtekenschool. Onder de vrienden van de familie bevond zich de Haagse Schoolschilder Paul Gabriël (1828-1903). Deze woonde en werkte een groot deel van zijn leven in Brussel, waar de drie jaar jongere Tholen hem in 1878 kwam opzoeken. De kunstenaars raakten bevriend, en Gabriël kwam daarna regelmatig naar Kampen om met Tholen in de waterrijke omgeving en plein air olieverfschetsen op ‘plankjes’ te maken. Het Kamperveen werd een deel van zowel Gabriëls als Tholens repertoire. In het studiejaar 1876-1877 was Tholen naast Voerman en de latere Tachtiger Willem Witsen (1860-1923) leerling aan de Rijksacademie in Amsterdam. Met de laatste raakte hij nauw bevriend, wat hem in de kringen van de Tachtigers bracht die zich in Amsterdam rondom De Nieuwe Gids verenigden en veelvuldig samenkwamen in het buitenhuis Ewijkshoeve van de familie Witsen nabij Soest. Na de Rijksacademie voltooide Tholen zijn studie aan de Polytechnische School in Delft. Er volgden nog wat omzwervingen; zo was hij onder meer tekenleraar in Gouda, om in 1880 terug te keren naar Kampen, eveneens als leraar.
Uit de bijdragen over Tholens tekenkunst en grafiek komt naar voren dat hij over een soepele tekentrant beschikte, een gave die hij ook aanwendde bij het vervaardigen van zijn etsen. In 1885 werd hij dan ook uitgenodigd om lid te worden van de door onder anderen Willem Witsen opgerichte Nederlandsche Etsclub. Hoewel Tholen maar vier jaar lid is geweest en slechts drie etsen aan de verkoopportefeuilles heeft geleverd, is hij tot 1915 – zij het met grote tussenpozen – etsen blijven maken (zesentachtig in totaal). Daarnaast zijn er tientallen litho’s van zijn hand bekend.
Eveneens in 1885 logeerde Tholen voor het eerst bij Witsen op Ewijkshoeve, waar hij zijn latere vrouw Coba Muller ontmoette. Hij vestigde zich met haar in 1890 in de zogenaamde Kanaal Villa, gelegen bij de Witte Brug aan het Kanaal van Den Haag naar Scheveningen, waar ook het gezin van zijn vriend en collega Paul Arntzenius (1883-1941) kwam wonen. De laatste werd aanvankelijk opgeleid door Tholen.
Als gezegd kenmerkt het werk van Tholen zich door een zekere continuïteit. Hij werkte stug door in de losse stijl die hij zich eigen had gemaakt en vermeed rauwe of aanstootgevende onderwerpen. Bij Tholen oogt alles zonder meer vriendelijk. Juist omdat de eenvoudige taferelen en zijn stijl onveranderd bleven, lijkt het aantal hoofdstukken waarin ieder aspect van Tholens werk uitvoerig wordt belicht misschien wat te veel van het goede. De nadruk ligt op zijn originele standpunten en gevarieerde onderwerpskeuze. Mij bekoren vooral de kijkjes vanuit een raam, zoals Vogelvilla, een uitzicht vanuit een raam van Kanaal Villa, Landschap door een raam met hondje (1896), waarop men met het op een vensterbank gezeten hondje meekijkt over een bosgezicht en Een gezicht vanuit Hotel Van Diepen, Volendam, dat vanuit de naar binnen opengeslagen ramen via rode pannendaken een vergezicht biedt over de Zuiderzee en de lucht erboven. Door de totale afwezigheid van enige drang naar vernieuwing is Tholen bekritiseerd, maar tegelijkertijd werd hij door tijdgenoten bewonderd om zijn onafhankelijkheid en de sfeer van verstilling die zijn voorstellingen ademt.
In zijn persoonlijke leven betekende het overlijden van zijn vrouw Coba, in 1918, een groot verlies. Een jaar later hertrouwde hij met de zestien jaar jongere jonkvrouw Lita de Ranitz. Via haar kreeg hij veel portretopdrachten, onder andere uit hofkringen.
Zo kabbelde Tholens leven en werk zo’n beetje voort, zonder opzienbarende hoogtepunten. Het hoofdstuk ‘Tholen en de internationale kunstmarkt’ maakte mij nieuwsgierig. Dat de beroemde Haagse Scholers in Engeland, Schotland, de Verenigde Staten en Canada furore maakten via de gevestigde Nederlandse kunsthandel is algemeen bekend. Maar Tholen? Het vreemde is dat het grootste deel van deze uiteenzetting over de kunstmarkt in Nederland gaat, en hoe hij net als zijn tijdgenoten via de Amsterdamse handelaren Frans Buffa & Zonen en Van Wisselingh & Co zijn werk aan de man wist te brengen. Maar of de verkochte werken naar het buitenland gingen wordt niet vermeld, er worden voornamelijk Nederlandse klanten genoemd.
Er kwam kennelijk een kentering toen Tholen in 1886 een Paysage aan het Hongaarse Genootschap voor Schone Kunsten in Boedapest verkocht. Sindsdien ontfermde de Haagse kunsthandel Boussod, Valadon & Cie zich over de kunstenaar. Vervolgens werd Tholen vertegenwoordigd door de Engelse kunsthandel The French Company, bevoorraad door de Schot William Lawson Peacock. Hoe de verkoop naar Amerika en Canada verliep is een sappig verhaal, mede door het ongeloof en de jaloezie van vakgenoten als de Haagse Scholers die dezelfde afzetmarkt hadden. Geciteerd wordt de symbolist Johan Thorn Prikker (1868-1932), die naar aanleiding van een omslag van een tentoonstellingscatalogus van Tholen schreef: ‘Nou als je ooit van z’n leven zoo’n teekening maakt als op de bewuste catalogus dan ben je een aap van een vent en nog stom op de koop toe. […] Tholen is een lul geworden.’
Het is niet de bedoeling Tholens talent hier te gaan verdedigen. Ik kan me voorstellen dat zijn meer vooruitstrevende tijdgenoten hem wat oppervlakkig vonden. Het boek over hem is dat allerminst. Onvermijdelijk is dat de essays, waarin onder meer ook het huiselijk leven van de kunstenaar onder de loep wordt genomen, hier en daar wat overlap vertonen. Maar het is een fijn naslagwerk met een heleboel illustraties: honderd schilderijen, tachtig tekeningen en prenten in kleur, plus een groot aantal steunillustraties. Zeker is dat het oeuvre en de persoon van Willem Bastiaan Tholen dankzij de tentoonstelling en de hier besproken monografie een breder publiek dan alleen de kenners zullen bereiken.
Zwolle: WBOOKS, 2019, 180 p.
ISBN 978 94 625 8361 0
€ 22,95 Verschenen ter gelegenheid van de tentoonstelling De heks van Dongen. Een kunstenaarsdorp in de 19e eeuw, Breda, Stedelijk Museum Breda, van 12 oktober 2019 t/m 26 januari 2020.
Zwolle: WBOOKS, 2019, 240 p.
ISBN 978 94 625 8336 8
€ 22,95 Verschenen ter gelegenheid van de tentoonstelling De heks van Dongen. Een kunstenaarsdorp in de 19e eeuw, Breda, Stedelijk Museum Breda, van 12 oktober 2019 t/m 26 januari 2020.
Zwolle: WBOOKS, 2019, 240 p.
ISBN 978 94 625 8346 7
€ 25,95 Verschenen ter gelegenheid van de tentoonstelling De heks van Dongen. Een kunstenaarsdorp in de 19e eeuw, Breda, Stedelijk Museum Breda, van 12 oktober 2019 t/m 26 januari 2020.
In 2015 lanceerde WBOOKS (voorheen Uitgeverij Waanders) in samenwerking met diverse musea een reeks boekjes over kunstenaarskolonies en -dorpen. Tot nu toe verschenen Schilderkunst in Laren (2015), De schilders van De Ploeg (2016), Rondom de Bergense School (2016), De schilders van Drenthe (2017), De schilders van Domburg (2018), De schilders van Staphorst (2018) en ten slotte in 2019 De schilders langs de IJssel, Nunspeet Schildersdorp, en de drie hier besproken deeltjes.
De aanduiding ‘boekjes’ en ‘deeltjes’ komt misschien wat neerbuigend over. Dat is niet de bedoeling, maar komt voort uit het formaat (20 bij 20 centimeter) en de opzet ervan. Het gaat om publieksvriendelijke plaatjes- dan wel bladerboekjes, waarbij de begeleidende teksten niet meer dan de meest noodzakelijke informatie bevatten. Voor diepgravend kunsthistorisch onderzoek naar de kunstenaarskolonies is men aangewezen op eerdere publicaties, monografieën of tentoonstellingscatalogi, die in de boekjes in de respectievelijke literatuuropgaves zijn vermeld.
Tussen 1840 en 1940 moeten er zo’n tachtig kunstenaarsdorpen in Nederland zijn geweest. Honderden kunstenaars kwamen vanuit het hele land om er tijdelijk te bivakkeren of om er zich zelfs te vestigen. Ze zochten er motieven die in drukke steden ontbraken: de ongerepte natuur en het primitieve plattelandsleven. In 2004 verscheen het door Saskia de Bodt samengestelde Schildersdorpen in Nederland (Terra Lannoo BV), gekoppeld aan een tentoonstelling in Singer Laren. Hierin wordt ingegaan op het hoe en waarom kunstenaars samenschoolden in bepaalde streken of dorpen. Als gebruikelijk wordt de omstreeks 1840 gevormde schildersgroep in het Franse Barbizon genoemd als het voorbeeld voor het werken en plein air, dat mogelijk werd dankzij de uitvinding van de verftube. De Bodt gaat in op de Veluwezoom, Noorden en Kortenhoef, Katwijk, Nunspeet, Hattem, Heeze, Laren, Bergen, Domburg en Veere, Spakenburg, Staphorst en Volendam.
De reeks van WBOOKS overlapt deels met Schildersdorpen en vele andere publicaties die over de afzonderlijke pleisterplaatsen verschenen. Kennelijk is het thema nog steeds actueel. Ook de stedelingen van nu zoeken nog steeds schilderachtige plekjes op, hetzij fysiek, hetzij in de luie stoel, bladerend in de boekjes waarin te zien is hoe mooi het vroeger was.
Mijn uitgangspunt bij de bespreking van de drie deeltjes was dat ik in ieder geval de eraan gelinkte tentoonstellingen heb bezocht. Dat was zeer de moeite waard, en soms zelfs verrassend. Want hoe fraai reproducties ook mogen zijn, ze blijven hoe dan ook tweedimensionaal. Dan is er ook nog het punt van de formaten, die weliswaar bij de afbeeldingen zijn vermeld, maar desondanks niet à la minute in te schatten zijn.
De schilders van Dongen
De uitgave over het Noord-Brabantse, nabij Breda gelegen Dongen, bevat 144 afbeeldingen, verdeeld over zo’n dertig kunstenaars. De hoofdrollen zijn weggelegd voor de Amsterdammer August Allebé (1838-1927), de Groningse Hagenaar Jozef Israëls (1824-1911), de Duitser Max Liebermann (1874-1935) en de Haagse, maar in tal van andere plaatsen werkzame Suze Robertson (1855-1922).
De indeling is thematisch, beginnend met ‘De ontdekking van Dongen’, via onder meer ‘De heks van Dongen’ en ‘Van Goghs inspiratie’, eindigend met ‘Modernisering’. Het meest fascinerend is de ontdekking van het dorp. Hoe kwam het dat Dongen met zijn eenvoudige boeren- en arbeidersbevolking zo’n aantrekkingskracht had? Het antwoord ligt in het pittoreske van de stilstand, waardoor lange tijd alles bleef zoals het was: de oude boerderijen, de heidevelden, de machtige bossen, de zandduinen en de lokale bevolking.
Een andere vraag is waarom nou juist Dongen een van de vroegste kunstenaarsdorpen van Nederland was. Dat hing samen met de Belgische Opstand van 1830. Gevreesd werd dat ook Noord-Brabant zich zou afscheiden van Holland, met als gevolg een toestroom van militairen om de provincie te beschermen. Zo kwam het dat de Bredase kunstenaar Constant Huijsmans (1810-1886) zijn studie aan de academie in Antwerpen onderbrak om deel te nemen aan de grensbewaking. Tijdens zijn tochten door Brabant kwam hij in de omgeving van Dongen terecht, waar het onderwerp van soldaten op bivak op zijn pad kwam. In 1833 vervolgde Huijsmans zijn studie in Parijs, waarna hij in 1836 zijn vader opvolgde als tekenleraar aan de Koninklijke Militaire Academie in Breda. Het spreekt voor zich dat hij met zijn leerlingen naar het door hem ontdekte Dongen trok. In 1866 werd hij leraar aan de HBS in Tilburg, waar Vincent van Gogh een van zijn leerlingen was. Het is voorstelbaar dat de leraar de liefde die Van Gogh koesterde voor het arme boerenleven heeft aangewakkerd.
Na Huijsmans volgden velen die tijdelijk in Dongen werkten. Van een echte schilderskolonie was geen sprake, het was een komen en gaan. Er is hier geen ruimte om op al die kunstenaars in te gaan, maar om de hierboven genoemde representanten kunnen we niet heen. August Allebé, de latere hoogleraar-directeur aan de Rijksacademie te Amsterdam, bezocht Dongen voor het eerst in 1865. Hij voelde zich in de schaduw gesteld van Josef Israëls, en zocht naar een uitweg. Zijn vader had als militair in Brabant gediend en hem waarschijnlijk op Dongen gewezen, wat goed uitpakte. Tien jaar lang kwam hij elke zomer terug om er schetsen te maken die de basis vormden voor zijn in het atelier geschilderde genretaferelen met een sterk verhalend, soms een beetje sprookjesachtig karakter. Een van zijn vaste modellen was ‘Vrouw Muskens’. Zij was de waardin van de herberg van de familie Muskens, waar de meeste schilders onderdak genoten. Ook een van haar dochters, Mina, heeft model gestaan voor Allebé. Hij tooide zijn modellen bij voorkeur met de kenmerkende witte Dongense muts.
Het was ook Allebé die postuum verantwoordelijk is geweest voor de titel van de tentoonstelling De heks van Dongen. Op het Brabantse platteland werd bijgeloof destijds nog serieus genomen. Het spookte, en er waarden heksen rond. Allebé noemde de regio een ‘Heksenland’ en beeldde een oude vrouw af als een toverkol. Ook andere kunstenaars zochten haar op en lieten haar poseren terwijl ze kousen stopte, koffie maalde, aan een spinnenwiel zat, hout sprokkelde of aardappels at. Op den duur sprak men van ‘de heks van Dongen’. Allebés toverkol was in werkelijkheid de bejaarde, zonderlinge Petronella Verhoeven, bijgenaamd Piet of Pietje Verhoef uit de Biezen.
Jozef Israëls, de nestor van de Haagse School, was gepreoccupeerd met de levens van minder bedeelden – zo staat hij te boek als de uitvinder van het vissersgenre. Op de tentoonstelling in Breda imponeerde een enorm schilderij, Schoenmakersfamilie aan het middagmaal (karig maal) uit 1876, in bruikleen van Glasgow Museums. Er heerst een stemming van berusting. De licht-donkerwerking is zo kunstig toegepast, dat meerdere onderdelen van het geheel blikvangers zijn. In het boek is nog een dergelijke voorstelling opgenomen, Boerengezin aan de maaltijd uit 1882, een slag kleiner, in bezit van het Van Gogh Museum.
In de publicatie wordt terecht een directe link gelegd tussen Israëls’ maaltijd-taferelen en De aardappeleters van Vincent van Gogh uit 1885. Vincent bewonderde de oudere Haagse Scholer en noemde hem ‘de boerenschilder van de eeuw’. Na in 1882 een versie van Israëls’ aardappelpikkers te hebben gezien, voltooide hij in 1885 in Nuenen het beroemde schilderij De aardappeleters, waarop anders dan bij Israëls de niets ontziende rauwe werkelijkheid in al haar facetten wordt getoond. Israëls liet zich op zijn beurt door Van Gogh inspireren, al is zijn versie van De aardappeleters uit 1903 (Den Haag, Kunstmuseum) geromantiseerd vergeleken bij het voorbeeld.
Veel aandacht is ingeruimd voor Max Liebermann, de Duitse schilder die zo ongeveer in alle publicaties over de Haagse School en de Tachtigers opduikt. Liebermann bezocht van 1871 tot 1913 ons land bijna jaarlijks en raakte bevriend met onder anderen Jan Veth en Jozef Israëls. Waarschijnlijk heeft Allebé hem de weg naar Dongen gewezen. In ieder geval was hij er meermalen aan het begin van de jaren tachtig en maakte er luchtige, impressionistische olieverfstudies van spinsters, sokken stoppende vrouwen (met Pietje als model) en kantwerksters.
Suze Robertson was en is een algemeen bewonderde kunstenares met een unieke stijl. Ze werkte met donkere, aardse kleuren, zwarte contourlijnen en een pasteuze, ruige verfopbreng. Haar onderwerpen ontleende Robertson aan het dagelijks leven en de ambachten van eenvoudige mensen, zoals ze die in Laren, Leur, Heeze en Dongen heeft gezien. Het is niet bekend hoe vaak Robertson Dongen bezocht, maar ze was er in ieder geval in 1883. Twee binnen haar oeuvre zeer belangrijke schilderijen voeren terug naar Dongen, aangezien Pietje ervoor model heeft gestaan: De kaartlegster en Oude vrouw met takkenbos. Op beide schilderijen zijn de oude vrouwen te interpreteren als geheimzinnige, heksachtige verschijningen.
Kort na 1880 moderniseerde Dongen in een rap tempo. De ambachtelijke manier van werken maakte plaats voor fabrieksmatige productie, Dongen verwerd tot een industriedorp, met vervuilende leerlooierijen (de meeste van Nederland!), schoenmakerijen en stinkende schoorstenen. De schilders die er voorheen kwamen vanwege het natuurlandschap en de authenticiteit van het dorp, hadden er niets meer te zoeken.
Als onderdeel van De heks van Breda was in het Vincent van GoghHuis in Zundert de bescheiden tentoonstelling Suze Robertson & Marenne Welten – naast Van Gogh te zien. De directeur-conservator Ton Dirven, die medeverantwoordelijk was voor de opzet van de tentoonstelling in Breda, selecteerde hiervoor veertien indrukwekkende schilderijen van Robertson. Opmerkelijk zijn twee portretten van Pietje, zittend in een bruin gewaad, de ogen half geloken, met een opengeslagen boek op haar schoot. Bijzonder is dat in een van de twee werken bladgoud is verwerkt (Gustav Klimt avant la lettre), nonchalant rondom het hoofd van het model gestrooid. Bij deze tentoonstelling is in eigen beheer de gelijknamige brochure uitgegeven (gratis), samengesteld door Ton Dirven en Anna van Leeuwen, waarin alle veertien tentoongestelde werken zijn afgebeeld.
In de beknopte literatuurlijst in De schilders van Dongen wordt de uitvoerige, wetenschappelijke oerversie van het hier besproken platenboek genoemd: Ron Dirven, Hanna Klarenbeek en Saskia de Bodt, Schilders van Dongen (Schiedam: Scriptum Art, 2008, 160 p. ISBN 978 90 5594 597 9).
De schilders van de Veluwezoom
Gemeten aan de hoeveelheid publicaties die over de Veluwezoom met de schildersdorpen Oosterbeek en Wolfheze zijn verschenen, is deze Gelderse streek veruit de meest bekende pleisterplaats voor kunstenaars die er sinds 1840 massaal in de open lucht kwamen werken. Beginnend met Schilders van den Veluwezoom van Johan Wesselink uit 1943 beslaat het onderwerp (inclusief monografieën) ruim een meter in mijn boekenkast – iets waar ik zelf met een klein aantal centimeters debet aan ben. Daar is nu dit deel uit de serie van WBOOKS aan toegevoegd.
De schilders van de Veluwezoom is in meerdere opzichten uitgebreider dan De schilders van Dongen: het telt meer pagina’s, heeft meer dan tweehonderd afbeeldingen, de tekst is uitvoeriger en de literatuuropgave veelomvattender. In eerste instantie is men geneigd te denken dat het zoveelste boek over de Veluwezoom niets nieuws te bieden heeft. De clichés over het Nederlandse Barbizon en de Wodanseiken zijn niet te vermijden, maar de drie gespecialiseerde auteurs hebben voor compacte samenvattingen gekozen, met goed resultaat.
Na de inleiding ‘Het landschap en de zes dorpen van de Veluwezoom’ volgen Deel 1, ‘De Veluwezoom ontdekt 1840-1890’, onderverdeeld in drie hoofstukken en Deel 2, ‘Blijvende bewondering, een nieuwe generatie kunstenaars 1900-1949’ waarin wordt ingegaan op de kunstenaarskolonie Renkum-Heelsum.
De inleiding, over het ontstaan van het landschap en de dorpen Oosterbeek, Wolfheze, Renkum, Doorwerth en Heelsum leest als een prettig resumé van alles wat er over deze materie bekend is. Hetzelfde geldt voor de eerste twee hoofdstukken in Deel 1, waarin voor hen die thuis zijn in het onderwerp alles weer eens op een rijtje wordt gezet.
Van de landschapschilders van het eerste uur die de Veluwezoom aandeden, Fredrik Hendrik Hendriks (1808-1865) en Johannes Warnardus Bilders (1811-1890), verdient de laatste speciale aandacht. In 1842 besloot hij om met zijn gezin vanuit Utrecht voor drie maanden naar Oosterbeek te gaan. Het werden drie jaar; daarna pendelde hij op en neer tussen Utrecht en Oosterbeek. Daar was hij de spil van een groot aantal jongere kunstenaars, onder wie zijn jong gestorven zoon Gerard (1838-1865), Anton Mauve (1838-1880) en P.C.J. Gabriël (1828-1903). Mede hierdoor geldt hij als een van de wegbereiders van de Haagse School. Ook worden de legendarische, door Bilders geïnitieerde rituelen aan de beek onder de Wodanseiken in het kort aangestipt.
Moeilijk voor hen die aan logica hechten, is het derde hoofdstuk van Deel 1, ‘Kunstenaressen in Oosterbeek’. Daarin passeren Swanida Wildrik, Maria Vos, Adriana Haanen, Anna Abrahams, Anna Wolterbeek, Sientje Mesdag-van Houten, Marie Bilders-van Bosse en Catharina Kool de revue. Maar ook komen tussen de dames door Remigius en George Gilles Haanen (als ‘broers van’), H.W. Mesdag (als ‘echtgenoot van’) en uit het niets Johannes Gijsbert Vogel, Marinus Heijl, Piet Meiners, Louis Apol en Théophile de Bock aan de orde. Deel 1 eindigt zo met Théophile de Bock in het hoofdstuk ‘Kunstenaressen’, terwijl Deel 2 met hem begint. Hoewel ik er zelf niet zwaar aan til (ik blader lekker verder) is het toch een beetje vreemd.
Deel 1 van De schilders van de Veluwezoom is een geminimaliseerde, compacte versie van het door Jeroen Kapelle (en anderen) samengestelde standaardwerk De Magie van de Veluwezoom (Arnhem: Uitgeverij Terra Lannoo BV, 2006, 255 p. ISBN 978 90 5897 470 9).
In Deel 2 wordt een nieuwe generatie kunstenaars behandeld, werkzaam in de periode 1900-1940. Dat zorgt voor verrassingen. Het verhaal begint met de Hagenaar Théophile de Bock (1851-1904), die ik altijd rekende tot de Haagse School, onder meer door zijn bijdrage aan Panorama Mesdag. Maar hij was meer dan louter schilder. De Bock was onder meer de oprichter van de Haagsche Kunstkring in 1891, die in 1892 de eerste Van Gogh-tentoonstelling organiseerde. Van 1895 tot 1902 woonde De Bock in Renkum, waar hij zich omringde met andere kunstenaars als Alexander van Ingen, Cornelis Kupers, Xeno Münninghoff, Derk Wiggers, Piet van Walcheren en Sieger Bauke.
Behalve aan deze hierboven genoemde kunstenaars wordt in De schilders van de Veluwezoom ook aandacht besteed aan een aantal bekende en minder schilders die in de twintigste eeuw al dan niet tijdelijk in de omstreken van Renkum neerstreken. Deze tweede fase van de Veluwezoom-schilders was voor mij een eyeopener, ze kwamen als zodanig nooit op mijn pad. Om een handjevol namen te noemen: Geert Grauss, Bernard Jansen, Andries Verleur, Gert Stegeman en Willem Jan Willemsen. Opmerkelijk is een Veluwelandschap van Jan Schonk (1889-1976), heel breed (39x100cm), een voorstelling die iets weg heeft van een Japanse prent. Rechts staat een grillige boom met luchtwortels, waarvan de kruin ook de linkerhelft van de compositie gedeeltelijk beslaat.
Jan Toorop (1858-1928) is er ook geweest, in Oosterbeek. In 1912 leerde hij er Miek Janssen kennen, de dochter van de eigenaar van Hotel Schoonoord. Miek was behept met de wens kunstenares te worden en was diepgelovig. Zij introduceerde Toorop in de door haar serieus beleden katholieke leer en zo kwam het dat hij in de jaren 1916-1918 een serie Kruiswegstaties voor de nabijgelegen Sint Bernulphuskerk maakte. Veel Toorop-liefhebbers haken af als op het repertoire van de kunstenaar die kon toveren met impressionisme en pointillisme, de stijve katholieke voorstellingen verschijnen. Eerder had hij prachtig werk gemaakt, ook als graficus. Een voorbeeld van zijn Whistler-achtige etstechniek zien we in een verbeelding van zijn dochtertje Charley, schelpen zoekend op het strand.
In De schilders van de Veluwezoom krijgen ook minder bekende kustrenaars een plaats. Het is ondoenlijk die nu op te sommen. De bekendste onbekende is Simon Moulijn (1866-1948), die prachtige, dromerige litho’s heeft gemaakt.
Barbizon van het Noorden. De ontdekking van het Drentse landschap 1850-1950.
Dit laatste van de drie door mij besproken boekjes van WBOOKS is een feestje. De tentoonstelling in Assen en het bijbehorende boekje hebben veel te bieden. Eigenlijk dacht ik dat ik het wel wist, met in het achterhoofd Egbert van Drielst (1745-1818) – de zogenaamde Drentse Hobbema –, Jan van Ravenswaay (1789-1869), Hendrikus van de Sande Bakhuysen (1795-1860) en de jongere Willem Roelofs (1822-1897), George Hendrik Breitner (1857-1923) en de Duitser Max Liebermann (1847-1935). Maar de tentoonstellingsmakers en de auteur van het boekje (Annemiek Rens) hebben evident verder gekeken dan de gebaande paden.
Alvorens naar Assen af te reizen bekeek en las ik een en ander in Schilders van Drenthe door Roel Sanders (Zuidwolde: Stichting Het Drentse Boek, 2001, 255 p. ISBN 90 6509 604 3) en was al enigszins overrompeld door het grote aantal schilders dat naar Drenthe is afgereisd om er in de vrije natuur te werken. Een stuk of wat bekende namen, maar ook schilders van wie ik nog nooit had gehoord. Het boek bleek een encyclopedie te zijn waarin meer dan driehonderd kunstenaars worden behandeld die voor korte of langere tijd in Drenthe vertoefden. Vervolgens, na Assen bezocht te hebben, kreeg ik het deeltje van WBOOKS in handen, ook weer vol verrassingen. Bovendien is ook in Barbizon van het Noorden een uitgebreide literatuurlijst opgenomen.
Het boekje bevat ruim 180 afbeeldingen, waarvan vele van kunstenaars van wie ik nog nooit had gehoord. Het was een lang gekoesterde wens van het Drents Museum om een overzicht te tonen van de ontdekking van het Drentse landschap. Dat is goed gelukt, in samenwerking met De Stichting Het Drentse Landschap. Op de tentoonstelling en in het boek komen te veel kunstwerken en namen langs om er een samenvatting van te geven. Dat zou van de lezer te veel gevraagd zijn. Dus zocht ik één nogal voorspelbaar onderwerp uit. De hunebedden.
In het besproken boekje zijn de hunebedden ondergebracht onder de noemer ‘Sporen uit het verleden’. Er zijn, zoals bekend, tientallen hunebedden in Drenthe te vinden. Dat maakt de provincie uniek. Schilders zagen het ook, de geheimzinnig op elkaar gestapelde keien die voor niets en niemand wijken. Ooit vormden de grafmonumenten een geliefd onderwerp onder wetenschappers die zich het hoofd braken over de vraag hoe men die zware stenen vervoerde en op elkaar plaatste. In de negentiende eeuw gingen schilders met het fascinerende onderwerp aan de haal. De mooiste verbeeldingen van de hunebedden, liefst met een zwerm kraaien erboven, zijn van Alexander Mollinger (1836-1867), een leerling van Willem Roelofs. Realistisch geschilderd, maar met een zweem van geheimzinnigheid.
Toen de tentoonstelling in Assen net geopend was, kwam er een Van Gogh tevoorschijn, een vroeg schilderij dat door het Van Gogh Museum samen met het Drents Museum is aangekocht. Het gaat om Onkruid verbrandende boer, geen hoogstandje in het oeuvre van Van Gogh. Het werd uiteraard meteen geïntegreerd in de tentoonstelling in Assen. Helaas moest het daar afleggen tegen de vier werken van Van Gogh die daar al hingen, te weten een tekening Veenstammen (Boston, Museum of Fine Arts), de aquarel Heide met kruiwagen (Cleveland, Museum of Art), de schilderijen Twee vrouwen in het veen en Boerderij met turfhopen (beide in Amsterdam, Van Gogh Museum).
De tentoonstellingen in Breda en Doorwerth zijn helaas voorbij, maar in Assen kan men nog tot en met 22 maart terecht.
Nijmegen: Vantilt, 2019. 336 p.
ISBN 978 04 6003 417 5
€29,50
In 1992 promoveerde historicus Jan Wim Buisman, nu universitair docent aan het Leids Centrum voor Religiewetenschap, op het tweedelige Tussen vroomheid en verlichting. Hierin onderzocht hij de maatschappelijke doorwerking van verlichte ideeën in Nederland in de late achttiende eeuw, met specifieke aandacht voor de invloed ervan op het religieuze denken. Hij koos er destijds voor rampen als kristallisatiepunten van deze ontwikkeling te beschouwen. Meer dan een kwart eeuw later richt hij zich in zijn nieuwste boek weer grotendeels op de relatie tussen Verlichting en religie. Ditmaal heeft hij één specifiek fenomeen gekozen om deze relatie vanuit cultuurhistorisch perspectief te bezien, namelijk onweer.
Onweer. Een kleine cultuurgeschiedenis, 1752-1830 valt uiteen in drie delen. De eerste twee delen, die betrekking hebben op respectievelijk ‘wetenschap en techniek’ en ‘religie’, zitten analytisch zeer goed in elkaar. Ze liggen dan ook het dichtst bij Buismans oorspronkelijke expertise. In het eerste deel staat met name de uitvinding en de popularisering van de bliksemafleider centraal. In 1752 vond de Amerikaanse wetenschapper en politicus Benjamin Franklin na experimenten met een sleutel aan een vlieger de eerste bliksemafleidende installatie uit. Buisman laat zien dat er vervolgens geen sprake was van een ‘lineair acceptatieproces’, maar dat voorstanders van de nieuwerwetse uitvinding eerst vooroordelen, terughoudendheid en vijandigheid moesten zien weg te nemen. Sceptici vroegen zich bijvoorbeeld af of het geleiden van elektriciteit niet slecht was voor de bodem of misschien zelfs tot aardbevingen zou kunnen leiden. Desondanks, en dit lijkt Buismans centrale punt te zijn, had de bliksemafleider uiteindelijk een grote impact op het denken over de relatie tussen mens, God en natuur.
In het tweede deel laat Buisman zien dat de opkomst van de bliksemafleider paste bij de ontwikkeling van een verlicht soort christendom in de tweede helft van de achttiende eeuw. Van oudsher gold onweer als onheilsprofetie en vroegmoderne gelovigen ontwikkelden tal van ‘bijgelovige’ rituelen om dit onheil af te wenden. Katholieken kenden bijvoorbeeld de praktijk van het ‘weerluiden’: het luiden van de kerkklokken zou demonen verjagen en zo het onweer op afstand houden. Binnen andere, met name protestantse kringen was onweer vooral een uiting van Gods toorn en waren vroomheid en boetedoening de enige adequate reactie op donder en bliksem. In de loop van de achttiende eeuw werd het voor verlichte elites echter steeds minder gebruikelijk om onweer als een straf te zien en deed de notie van de vaderlijke, milde God zijn intrede. Middels rampspoed moedigde God ‘zijn kinderen’ aan om zich verder te ontwikkelen en toch vooral gebruik te maken van de middelen die ze geschonken werden om de natuur de baas te worden. Op deze manier werd het gebruik van de bliksemafleider theologisch gerechtvaardigd en hoefden vooruitgangsgeloof en voorzienigheidsdenken elkaar niet uit te sluiten.
In het derde deel van zijn boek, dat in tegenstelling tot de eerder delen uit slechts één hoofdstuk bestaat, gaat Buisman dieper in op de beeldvormende en artistieke aspecten van de omgang met onweer. Hij laat hij zien hoe onweer in de achttiende eeuw door kunstenaars werd ingezet als metafoor voor uiteenlopende zaken: seks, revolutie, autocratie, oorlog, artistieke inspiratie. Tegen het einde van de eeuw vond er volgens Buisman echter een overgang plaats van ‘metaforisering’ naar ‘esthetisering’ van onweer, met name door kunstenaars van de Romantiek. Ook hier speelde de bliksemafleider volgens Buisman weer een centrale rol. Om dit inzichtelijk te maken grijpt hij terug op Edmund Burke’s theorie over ‘het sublieme’, de esthetische verheerlijking van het ‘verhevene’, ofwel van onbevattelijke en angstaanjagende fenomenen. De bliksemafleider en de positieve gevolgen daarvan op risicobeheer zouden het volgens Buisman voor het eerst mogelijk maken dat het onheilspellende en overdonderende karakter van onweer beschouwd kon worden binnen een context van relatieve veiligheid.
Hoewel ik zelf geen kunsthistoricus ben, vermoed ik dat deze these iets te kort door de bocht is. Ik vraag me namelijk af hoezeer esthetisering van onweer – en rampzalige natuurfenomenen in het algemeen – specifiek gebonden was aan het tijdperk van de Romantiek. Ik denk bijvoorbeeld aan de ets van Caspar Luykens van de ontploffing van de kruittoren van Rheinberg uit 1698, waarin boven alles de overweldigende en vernietigende impact van de bliksem centraal staat. Een positieve bijkomstigheid van Buismans aandacht voor beeldvorming is evenwel dat het boek volstaat met tientallen prachtige afbeeldingen van onweer, waardoor het bij vlagen iets wegheeft van een koffietafelboek.
Onweerstaat bol van de kennis over de culturele omgang met onweer. Hierbij beweegt Buisman zich met ogenschijnlijk gemak tussen een nationaal en inter-/transnationaal perspectief, want hoewel zijn voornaamste aandacht uitgaat naar Nederland, houden de ontwikkelingen die hij beschrijft zich nauwelijks aan landsgrenzen. Hier en daar wordt de lezer wel op de proef gesteld door Buismans lange zinnen en vele bijzinnen. Bovendien verwacht hij mijns inziens een te specifieke voorkennis op het gebied van religiegeschiedenis, juist omdat Onweer een boek voor een breder publiek pretendeert te zijn. Niet iedere lezer zal meteen bekend zijn met begrippen als ‘theosofie’ en ‘piëtisme’. Daar staat gelukkig tegenover dat dit boek juist door Buismans expertise een zeer geslaagde en genuanceerde mentaliteitsgeschiedenis is geworden van één van de meest alledaagse, maar tegelijkertijd meest angstaanjagendste natuurverschijnselen die we kennen.
Nijmegen: Vantilt, 2019. 336 p.
ISBN 978 04 6003 417 5
€29,50
In 1992 promoveerde historicus Jan Wim Buisman, nu universitair docent aan het Leids Centrum voor Religiewetenschap, op het tweedelige Tussen vroomheid en verlichting. Hierin onderzocht hij de maatschappelijke doorwerking van verlichte ideeën in Nederland in de late achttiende eeuw, met specifieke aandacht voor de invloed ervan op het religieuze denken. Hij koos er destijds voor rampen als kristallisatiepunten van deze ontwikkeling te beschouwen. Meer dan een kwart eeuw later richt hij zich in zijn nieuwste boek weer grotendeels op de relatie tussen Verlichting en religie. Ditmaal heeft hij één specifiek fenomeen gekozen om deze relatie vanuit cultuurhistorisch perspectief te bezien, namelijk onweer.
Onweer. Een kleine cultuurgeschiedenis, 1752-1830 valt uiteen in drie delen. De eerste twee delen, die betrekking hebben op respectievelijk ‘wetenschap en techniek’ en ‘religie’, zitten analytisch zeer goed in elkaar. Ze liggen dan ook het dichtst bij Buismans oorspronkelijke expertise. In het eerste deel staat met name de uitvinding en de popularisering van de bliksemafleider centraal. In 1752 vond de Amerikaanse wetenschapper en politicus Benjamin Franklin na experimenten met een sleutel aan een vlieger de eerste bliksemafleidende installatie uit. Buisman laat zien dat er vervolgens geen sprake was van een ‘lineair acceptatieproces’, maar dat voorstanders van de nieuwerwetse uitvinding eerst vooroordelen, terughoudendheid en vijandigheid moesten zien weg te nemen. Sceptici vroegen zich bijvoorbeeld af of het geleiden van elektriciteit niet slecht was voor de bodem of misschien zelfs tot aardbevingen zou kunnen leiden. Desondanks, en dit lijkt Buismans centrale punt te zijn, had de bliksemafleider uiteindelijk een grote impact op het denken over de relatie tussen mens, God en natuur.
In het tweede deel laat Buisman zien dat de opkomst van de bliksemafleider paste bij de ontwikkeling van een verlicht soort christendom in de tweede helft van de achttiende eeuw. Van oudsher gold onweer als onheilsprofetie en vroegmoderne gelovigen ontwikkelden tal van ‘bijgelovige’ rituelen om dit onheil af te wenden. Katholieken kenden bijvoorbeeld de praktijk van het ‘weerluiden’: het luiden van de kerkklokken zou demonen verjagen en zo het onweer op afstand houden. Binnen andere, met name protestantse kringen was onweer vooral een uiting van Gods toorn en waren vroomheid en boetedoening de enige adequate reactie op donder en bliksem. In de loop van de achttiende eeuw werd het voor verlichte elites echter steeds minder gebruikelijk om onweer als een straf te zien en deed de notie van de vaderlijke, milde God zijn intrede. Middels rampspoed moedigde God ‘zijn kinderen’ aan om zich verder te ontwikkelen en toch vooral gebruik te maken van de middelen die ze geschonken werden om de natuur de baas te worden. Op deze manier werd het gebruik van de bliksemafleider theologisch gerechtvaardigd en hoefden vooruitgangsgeloof en voorzienigheidsdenken elkaar niet uit te sluiten.
In het derde deel van zijn boek, dat in tegenstelling tot de eerder delen uit slechts één hoofdstuk bestaat, gaat Buisman dieper in op de beeldvormende en artistieke aspecten van de omgang met onweer. Hij laat hij zien hoe onweer in de achttiende eeuw door kunstenaars werd ingezet als metafoor voor uiteenlopende zaken: seks, revolutie, autocratie, oorlog, artistieke inspiratie. Tegen het einde van de eeuw vond er volgens Buisman echter een overgang plaats van ‘metaforisering’ naar ‘esthetisering’ van onweer, met name door kunstenaars van de Romantiek. Ook hier speelde de bliksemafleider volgens Buisman weer een centrale rol. Om dit inzichtelijk te maken grijpt hij terug op Edmund Burke’s theorie over ‘het sublieme’, de esthetische verheerlijking van het ‘verhevene’, ofwel van onbevattelijke en angstaanjagende fenomenen. De bliksemafleider en de positieve gevolgen daarvan op risicobeheer zouden het volgens Buisman voor het eerst mogelijk maken dat het onheilspellende en overdonderende karakter van onweer beschouwd kon worden binnen een context van relatieve veiligheid.
Hoewel ik zelf geen kunsthistoricus ben, vermoed ik dat deze these iets te kort door de bocht is. Ik vraag me namelijk af hoezeer esthetisering van onweer – en rampzalige natuurfenomenen in het algemeen – specifiek gebonden was aan het tijdperk van de Romantiek. Ik denk bijvoorbeeld aan de ets van Caspar Luykens van de ontploffing van de kruittoren van Rheinberg uit 1698, waarin boven alles de overweldigende en vernietigende impact van de bliksem centraal staat. Een positieve bijkomstigheid van Buismans aandacht voor beeldvorming is evenwel dat het boek volstaat met tientallen prachtige afbeeldingen van onweer, waardoor het bij vlagen iets wegheeft van een koffietafelboek.
Onweerstaat bol van de kennis over de culturele omgang met onweer. Hierbij beweegt Buisman zich met ogenschijnlijk gemak tussen een nationaal en inter-/transnationaal perspectief, want hoewel zijn voornaamste aandacht uitgaat naar Nederland, houden de ontwikkelingen die hij beschrijft zich nauwelijks aan landsgrenzen. Hier en daar wordt de lezer wel op de proef gesteld door Buismans lange zinnen en vele bijzinnen. Bovendien verwacht hij mijns inziens een te specifieke voorkennis op het gebied van religiegeschiedenis, juist omdat Onweer een boek voor een breder publiek pretendeert te zijn. Niet iedere lezer zal meteen bekend zijn met begrippen als ‘theosofie’ en ‘piëtisme’. Daar staat gelukkig tegenover dat dit boek juist door Buismans expertise een zeer geslaagde en genuanceerde mentaliteitsgeschiedenis is geworden van één van de meest alledaagse, maar tegelijkertijd meest angstaanjagendste natuurverschijnselen die we kennen.
Amersfoort: Bekking & Blitz Uitgevers, 2017. 216 p.
ISBN 978 90 6109 521 7
€29,90
Bij de officiële opening van het Rijksmuseum in 1885 werd de decoratie van het museum in De Katholieke Illustratie als volgt geprezen:
Het monumentaal tegelwerk aan de verschillende gevels aangebracht, is onovertreffelijk schoon en geeft ook wederom dien onvergelijkbare rijkdom van gedachten te bewonderen, dien wij niet na kunnen laten bij elken tred op te merken en te waardeeren. […] Zeer zelden slechts vindt men zulk een rijke fantazie, zulk een schat aan juiste zinnebeelden weer als hier. De architect van het Rijks-Museum heeft gansche gedichten in zijn teekeningen neergelegd, en daartoe is eene veelzijdige kennis noodig geweest, en een verbeeldingskracht, waarover men verstomd staat. Ook al bevatte het gebouw nog geen enkele schilderij of ander voortbrengsel van kunst, men zou er dagen achtereen in kunnen ronddolen, en er telkens nieuwe schoonheden, nieuwe gedachten in ontdekken.
De serie tegeltableaus aan de buitenkant zou overigens pas in 1901 geheel voltooid worden, en het laatste ensemble interieurdecoraties tien jaar later. De schrijfster, Louise Stratenus, maakt een rondgang door het gebouw en beschrijft afwisselend de decoraties en de kunstwerken in de achtereenvolgende zalen; voor haar vormen deze gezamenlijk één verhaal. Zij prijst het idee om in de Nachtwachtzaal ‘Rembrandt’s heerschappij over het licht’ te verzinnebeelden door beelden van Morgen, Dag, Avond en Nacht. Zo genoot men dubbel: èn van Rembrandts kunst, èn van Cuypers’ zinrijke huldeblijk aan de schilder. Het valt op dat Stratenus in haar lofprijzingen aan het adres van Cuypers geen enkele maal de naam noemt van de uitvoerder van het decoratieprogramma, Georg Sturm. Dit stilzwijgen is symptomatisch voor de reputatie van de kunstenaar, tijdens zijn leven en daarna.
De decoraties van het Rijksmuseum waren zeker niet door Pierre Cuypers (1827-1921) alleen bedacht; zij ontstonden in nauwe samenspraak met zijn opdrachtgever namens het Ministerie van Binnenlandse Zaken Victor de Stuers (1843-1916), en zijn zwager en inhoudelijk adviseur Jozef Alberdingk Thijm (1820-1889). Volgens eigen zeggen maakte Cuypers op basis van hun gezamenlijke ideeën schetsen; die werden vervolgens door Sturm gedetailleerd uitgewerkt en – na goedkeuring – uitgevoerd, al dan niet samen met ingehuurde medewerkers en leerlingen van de Rijksschool voor Kunstnijverheid waar hij docent was. Hoe de relatie tussen Sturm en Cuypers precies was is onduidelijk gebleven. Waarschijnlijk was deze geheel zakelijk, maar Cuypers waardeerde Sturm in artistiek opzicht in elk geval wel: hij heeft hem nog voor diverse andere opdrachten ingeschakeld. De decoratie van het Rijksmuseum echter – verreweg de grootste en belangrijkste opdracht die Sturm kreeg – vormde achteraf een obstakel voor zijn reputatie.
Ten eerste was men in niet-katholieke kringen inhoudelijk minder ingenomen met Cuypers’ ‘schat aan zinnebeelden’ dan in De Katholieke Illustratie; ten tweede was er al in de jaren 1880 een kunstopvatting aan het groeien, waarin geen plaats was voor literaire, niet-beeldende associaties in en rondom een kunstwerk en dus ook niet in de enscenering van een museum. Deze opvatting zou zich uiteindelijk ontwikkelen tot de ‘modernistische’ wijze van museaal presenteren, die zich op het kunstwerk zelf concentreerde en de omgeving daarvan zoveel mogelijk neutraal hield. Het decoratieprogramma was nog niet eens voltooid toen het neutraliseringsproces al inzette: vanaf 1904 werden er vanuit de museumdirectie stappen ondernomen om delen van de decoraties te overdekken of te overschilderen. Gedurende de jaren 1920 werden door toedoen van Frederik Schmidt Degener (hoofddirecteur van 1921 tot 1941) steeds meer schilderingen verwijderd, een proces dat voortduurde tot in de jaren vijftig van de vorige eeuw.
Het negatieve oordeel over de geschilderde decoraties, die behalve als overbodig ook als flets en schoolplaat-achtig werden ervaren, trof ook de kunstenaar-uitvoerder. Pas toen de waardering voor negentiende-eeuwse historiserende bouw- en schilderkunst kantelde en het museumgebouw de grootscheepse verbouwing onderging die het predicaat ‘terug naar Cuypers’ kreeg, werden ook de lang opgeborgen schilderingen teruggeplaatst en/of gereconstrueerd. En daarmee ontwaakte ook de nieuwsgierigheid naar de persoon die ze materieel had vormgegeven.
Auteurs Rob Delvigne en Jan Jaap Heij, die al eerder een pleidooi ‘Rehabilitation for Georg Sturm’ hadden gepubliceerd (in The Rijksmuseum Bulletin 2013, nr.1), werkten dit uit tot een monografie over de kunstenaar. Geen eenvoudige opgave, aangezien de kunstenaar geen archief en geschriften heeft nagelaten, er kennelijk een bescheiden sociaal leven op na heeft gehouden, wel lid was van kunstenaarsverenigingen maar daarin geen spraakmakende functies heeft vervuld, en weinig aandacht heeft gekregen in de kunstkritiek. Hij was van 1882 tot 1917 docent Monumentale Schilderkunst aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid, maar zijn onderwijs daar lijkt weinig indruk te hebben gemaakt. Later bekend geworden leerlingen als Gerrit Dijsselhof, Albert Hahn, Jac. Jongert, Bart van der Leck, Chris Lebeau en Piet Zwart, hebben zich òf niet, òf heel summier en negatief over hem uitgelaten.
Het merkwaardige is dat dit gebrek aan publiciteit geenszins een beletsel blijkt te zijn geweest voor een bloeiende loopbaan en een zeer grote productie. Georg Sturm, geboren in Wenen, kreeg daar een degelijke opleiding aan de Kunstgewerbeschule en werd in 1882 naar Nederland gehaald om onderwijs te geven aan de Rijksschool. Hij had toen al enige naam gemaakt in Wenen, en ook na zijn vertrek kreeg hij zijn hele leven regelmatig opdrachten uit zijn vaderland. Ook in Nederland ontbrak het hem daar niet aan. Het onderzoek van Delvigne en Heij heeft een veelzijdig oeuvre aan het licht gebracht: naast zijn decoraties van het Rijksmuseum ook die van de Statenzalen in Assen en Zwolle, het Centraal Station van Amsterdam, het Utrechtse Academiegebouw en kleinere projecten. Daarnaast ontwierp hij penningen, tapijten, oorkondes, feestversieringen, het borduursel van de kussens voor de Gouden Koets, een grote hoeveelheid platen voor het losbladige periodiek Dekorative Vorbilder (1890-1915) en hij was zelfs actief op het gebied van de vrije schilderkunst.
Hij werd voor zijn werk goed betaald, maar – en dit is een van de weinige biografische bijzonderheden die over Sturm aan het licht zijn gekomen – zat continu zonder geld. Dit is gebleken uit de correspondentie van Cuypers en De Stuers, want Sturms financiële perikelen hadden veel invloed op de voortgang van de museumdecoratie. Sturm vroeg herhaaldelijk om voorschotten of leningen, had soms geen geld om assistenten te betalen en moest dan veel zelf doen, was genoodzaakt om extra opdrachten aan te nemen waardoor het werk aan het Rijksmuseum vertraagd werd. Meermalen werden deadlines overschreden waardoor De Stuers in moeilijkheden kwam met zijn jaarbudget. Waar Sturm zijn geld aan opmaakte is niet bekend.
Mede door het ontbreken van andere gegevens is de nadruk in dit boek komen te liggen op inventarisatie en beschrijving van het oeuvre, gecombineerd met gegevens over de opdrachtsituatie, vooral die van het Rijksmuseum. Interessant is dat er wordt ingegaan op enkele kunsthistorische kwesties. Allereerst die over de rode draad ofwel het iconografisch concept van het decoratieprogramma van het Rijksmuseum. Jochen Becker (in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 35, 1984), Bernadette van Hellenberg Hubar (Arbeid en Bezieling, 1997) en Jenny Reynaerts (Museum History Journal 5, 2012) hebben eerder (delen van) de decoratie geanalyseerd; met name de twee eerstgenoemde auteurs hebben een zeer ingewikkeld netwerk van kunsttheoretische en iconografische tradities blootgelegd. Ellinoor Bergvelt daarentegen (in de congresbundel Museale Spezialisierung und Nationalisiering ab 1830, 2011) relativeert dit sterk en stelt zelfs dat er géén samenhangend concept of plan aan het totaal van de decoraties ten grondslag ligt. Delvigne en Heij lijken een tussenpositie in te nemen: er was een overkoepelend programma, maar daarin konden wel tijdens het werkproces onderdelen veranderd worden (ze geven ook voorbeelden).
Een tweede kwestie is de verhouding tussen Cuypers’ opvatting van monumentale kunst en die van de iets later opgekomen, aan het Symbolisme verwante ‘Gemeenschapskunst’. De gemeenschapskunstenaars hadden de neiging om zich tegen de traditionele, ‘katholieke’ decoratiepraktijk te verzetten. Onder andere werd de mythe geconstrueerd dat Antoon Derkinderen (1859-1925), initiator van de Gemeenschapskunst, zich expliciet daarvan afgekeerd zou hebben. Hij kwam in aanmerking voor een opdracht om een van de museumruimtes te beschilderen, maar zou na een zeer kort sollicitatiegesprek zijn opgestapt omdat het dirigisme van Cuypers niet strookte met zijn gemeenschapskunst-ideaal van gelijkwaardigheid van kunstdisciplines. Uit archiefonderzoek is nu gebleken dat de toedracht heel anders is verlopen en dat Derkinderen de opdracht eigenlijk graag had willen krijgen. Ondanks de wel degelijk aanwezige ideologische en stilistische verschillen had het dus weinig gescheeld of het Rijksmuseum zou de kunstgeschiedenis zijn ingegaan als voorbeeld van Gemeenschapskunst – al dan niet in de schaduw van Cuypers.
In the production and reception of art, processes of migration play a crucial role. This is particularly true for modernism and the historical avant-gardes of the twentieth century, when artists’ transnational networks and migrations across countries and continents greatly impacted artistic developments. Besides artists and agents such as art dealers and art historians, works of art and art institutions also migrated. For an upcoming issue of Stedelijk Studies, we invite scholars to explore forms of migration and their influence on the development and dissemination of modern art around the world from 1900–1960.
Artists migrated to metropolises such as Paris in the twentieth century for inspiration and education, leading to collaborations with colleagues, gallerists, and other art promoters. Artists’ experiences under new and alien circumstances were often reflected in their work. Migrations were not always by choice: artists and art agents were forced into involuntary emigration or exile by colonialist and political developments, such as those prompted by National Socialism. Whatever the impetus, between 1900 and 1960 artists and collectors migrated globally on an unprecedented scale and, along with these migrants, their works of art moved as well.
This issue of Stedelijk Studies complements an upcoming exhibition about Migrants in Paris at the Stedelijk Museum Amsterdam (September 2019–January 2020), but will offer an in-depth exploration of migration from a greater variety of angles. We understand migration, just as modernism in the arts, as a global phenomenon. We are looking for theoretical explorations as well as art historiographical approaches and case studies, and especially welcome articles that explore gender, queer, and postcolonial perspectives, among others.
Potential topics include:
The thematic issue Modernism in Migration: Relocating Artists, Objects, and Institutions, 1900–1960 will be edited by Dr. Tessel M. Bauduin and Dr. Gregor Langfeld (both of the University of Amsterdam).
Stedelijk Studies is a high-quality, peer-reviewed academic journal published by the Stedelijk Museum Amsterdam. The journal comprises research related to the Stedelijk collection, exploring institutional history, museum studies (e.g., education and conservation practice), and current topics in the field of visual arts and design.
Deadline for the abstract is February 20, 2019. Deadline for the article (4,000–5,000 words) is May 20, 2019. Publication of the issue will be in November, 2019. Manuscripts and other editorial correspondence should be sent to: Esmee Schoutens, Managing Editor Stedelijk Studies, stedelijkstudies@stedelijk.nl.
15-16 May 2018, Museum of Fine Arts, Ghent
Male Bonds is a two-day international conference organized by Ghent University and the European Society for Nineteenth-Century Art (ESNA); in cooperation with the University of Antwerp and the Museum of Fine Arts, Ghent; and with the support of the Research Foundation Flanders (FWO), of Radboud University’s Institute for Historical, Literary and Cultural Studies, of the Dutch Postgraduate School for Art History (OSK) and of the Netherlands Institute for Art History (RKD).
This conference will probe, challenge and expand upon the academic narrative of male homosociality through the lens of art history. It aims to establish an overview of a variety of male bonds that underpinned nineteenth-century art, and to consider the theoretical and methodological implications of the study thereof. In so doing, it seeks to build a bridge between traditional art-historical scholarship and the fields of gender and gay and lesbian studies: an interdisciplinary exchange of which the full potential for scholarship on the nineteenth century remains to be exploited.
For more information, see the conference website: http://www.malebonds.ugent.be/ or the event’s Facebook page: https://www.facebook.com/events/599483510426231/.
Applications due by 14 January 2018
We welcome international research proposals which open new perspectives on the Rijksmuseum’s collection, its history and activities. The purpose of the programme is to enable applicants to base part of their research at the Rijksmuseum and thus to strengthen the bonds between the museum and universities. The focus of research should relate to the Rijksmuseum’s collection and activities, and may encompass any of its varied holdings, including paintings, sculpture, decorative arts, prints, drawings, photography and historical artefacts. The programme offers students and academic scholars access to the museum’s collections, library, conservation laboratories and curatorial expertise.
Furthermore, the museum facilitates opportunities for Fellows to engage in workshops and excursions to encourage the exchange of knowledge – both amongst themselves and the broader museum audience.
Please review the eligibility, funding and application requirements by visiting the Rijksmuseum website. For the 2018-2019 academic year, candidates can apply for:
The closing date for all applications is 14 January 2018, at 6:00 p.m. (Amsterdam time/CET). No applications will be accepted after this deadline. All applications must be submitted online and in English. Applications or related materials delivered via email, postal mail, or in person will not be accepted.
Selection will be made by an international committee in February 2018. The committee consists of eminent scholars in the relevant fields of study from European universities and institutions, and members of the curatorial and conservation staff of the Rijksmuseum. Applicants will be notified by 1 March 2018. All Fellowships will start in September 2018.
Further information and application forms: www.rijksmuseum.nl/fellowships
For questions concerning the application procedure, contact Marije Spek, Coordinator of the Fellowship Programme
(m.spek@rijksmuseum.nl), +31 (0)20-6747395.