Boekrecensie: In de Schaduw van Cuypers. Georg Sturm (1855-1923), monumentaal decorateur

Bij de officiële opening van het Rijksmuseum in 1885 werd de decoratie van het museum in De Katholieke Illustratie als volgt geprezen:

Het monumentaal tegelwerk aan de verschillende gevels aangebracht, is onovertreffelijk schoon en geeft ook wederom dien onvergelijkbare rijkdom van gedachten te bewonderen, dien wij niet na kunnen laten bij elken tred op te merken en te waardeeren. […] Zeer zelden slechts vindt men zulk een rijke fantazie, zulk een schat aan juiste zinnebeelden weer als hier. De architect van het Rijks-Museum heeft gansche gedichten in zijn teekeningen neergelegd, en daartoe is eene veelzijdige kennis noodig geweest, en een verbeeldingskracht, waarover men verstomd staat. Ook al bevatte het gebouw nog geen enkele schilderij of ander voortbrengsel van kunst, men zou er dagen achtereen in kunnen ronddolen, en er telkens nieuwe schoonheden, nieuwe gedachten in ontdekken.

De serie tegeltableaus aan de buitenkant zou overigens pas in 1901 geheel voltooid worden, en het laatste ensemble interieurdecoraties tien jaar later. De schrijfster, Louise Stratenus, maakt een rondgang door het gebouw en beschrijft afwisselend de decoraties en de kunstwerken in de achtereenvolgende zalen; voor haar vormen deze gezamenlijk één verhaal. Zij prijst het idee om in de Nachtwachtzaal ‘Rembrandt’s heerschappij over het licht’ te verzinnebeelden door beelden van Morgen, Dag, Avond en Nacht. Zo genoot men dubbel: èn van Rembrandts kunst, èn van Cuypers’ zinrijke huldeblijk aan de schilder. Het valt op dat Stratenus in haar lofprijzingen aan het adres van Cuypers geen enkele maal de naam noemt van de uitvoerder van het decoratieprogramma, Georg Sturm. Dit stilzwijgen is symptomatisch voor de reputatie van de kunstenaar, tijdens zijn leven en daarna.

De decoraties van het Rijksmuseum waren zeker niet door Pierre Cuypers (1827-1921) alleen bedacht; zij ontstonden in nauwe samenspraak met zijn opdrachtgever namens het Ministerie van Binnenlandse Zaken Victor de Stuers (1843-1916), en zijn zwager en inhoudelijk adviseur Jozef Alberdingk Thijm (1820-1889). Volgens eigen zeggen maakte Cuypers op basis van hun gezamenlijke ideeën schetsen; die werden vervolgens door Sturm gedetailleerd uitgewerkt en – na goedkeuring – uitgevoerd, al dan niet samen met ingehuurde medewerkers en leerlingen van de Rijksschool voor Kunstnijverheid waar hij docent was. Hoe de relatie tussen Sturm en Cuypers precies was is onduidelijk gebleven. Waarschijnlijk was deze geheel zakelijk, maar Cuypers waardeerde Sturm in artistiek opzicht in elk geval wel: hij heeft hem nog voor diverse andere opdrachten ingeschakeld. De decoratie van het Rijksmuseum echter – verreweg de grootste en belangrijkste opdracht die Sturm kreeg – vormde achteraf een obstakel voor zijn reputatie.

Ten eerste was men in niet-katholieke kringen inhoudelijk minder ingenomen met Cuypers’ ‘schat aan zinnebeelden’ dan in De Katholieke Illustratie; ten tweede was er al in de jaren 1880 een kunstopvatting aan het groeien, waarin geen plaats was voor literaire, niet-beeldende associaties in en rondom een kunstwerk en dus ook niet in de enscenering van een museum. Deze opvatting zou zich uiteindelijk ontwikkelen tot de ‘modernistische’ wijze van museaal presenteren, die zich op het kunstwerk zelf concentreerde en de omgeving daarvan zoveel mogelijk neutraal hield. Het decoratieprogramma was nog niet eens voltooid toen het neutraliseringsproces al inzette: vanaf 1904 werden er vanuit de museumdirectie stappen ondernomen om delen van de decoraties te overdekken of te overschilderen. Gedurende de jaren 1920 werden door toedoen van Frederik Schmidt Degener (hoofddirecteur van 1921 tot 1941) steeds meer schilderingen verwijderd, een proces dat voortduurde tot in de jaren vijftig van de vorige eeuw.

Het negatieve oordeel over de geschilderde decoraties, die behalve als overbodig ook als flets en schoolplaat-achtig werden ervaren, trof ook de kunstenaar-uitvoerder. Pas toen de waardering voor negentiende-eeuwse historiserende bouw- en schilderkunst kantelde en het museumgebouw de grootscheepse verbouwing onderging die het predicaat ‘terug naar Cuypers’ kreeg, werden ook de lang opgeborgen schilderingen teruggeplaatst en/of gereconstrueerd. En daarmee ontwaakte ook de nieuwsgierigheid naar de persoon die ze materieel had vormgegeven.

Auteurs Rob Delvigne en Jan Jaap Heij, die al eerder een pleidooi ‘Rehabilitation for Georg Sturm’ hadden gepubliceerd (in The Rijksmuseum Bulletin 2013, nr.1), werkten dit uit tot een monografie over de kunstenaar. Geen eenvoudige opgave, aangezien de kunstenaar geen archief en geschriften heeft nagelaten, er kennelijk een bescheiden sociaal leven op na heeft gehouden, wel lid was van kunstenaarsverenigingen maar daarin geen spraakmakende functies heeft vervuld, en weinig aandacht heeft gekregen in de kunstkritiek. Hij was van 1882 tot 1917 docent Monumentale Schilderkunst aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid, maar zijn onderwijs daar lijkt weinig indruk te hebben gemaakt. Later bekend geworden leerlingen als Gerrit Dijsselhof, Albert Hahn, Jac. Jongert, Bart van der Leck, Chris Lebeau en Piet Zwart, hebben zich òf niet, òf heel summier en negatief over hem uitgelaten.

Het merkwaardige is dat dit gebrek aan publiciteit geenszins een beletsel blijkt te zijn geweest voor een bloeiende loopbaan en een zeer grote productie. Georg Sturm, geboren in Wenen, kreeg daar een degelijke opleiding aan de Kunstgewerbeschule en werd in 1882 naar Nederland gehaald om onderwijs te geven aan de Rijksschool. Hij had toen al enige naam gemaakt in Wenen, en ook na zijn vertrek kreeg hij zijn hele leven regelmatig opdrachten uit zijn vaderland. Ook in Nederland ontbrak het hem daar niet aan. Het onderzoek van Delvigne en Heij heeft een veelzijdig oeuvre aan het licht gebracht: naast zijn decoraties van het Rijksmuseum ook die van de Statenzalen in Assen en Zwolle, het Centraal Station van Amsterdam, het Utrechtse Academiegebouw en kleinere projecten. Daarnaast ontwierp hij penningen, tapijten, oorkondes, feestversieringen, het borduursel van de kussens voor de Gouden Koets, een grote hoeveelheid platen voor het losbladige periodiek Dekorative Vorbilder (1890-1915) en hij was zelfs actief op het gebied van de vrije schilderkunst.

Hij werd voor zijn werk goed betaald, maar – en dit is een van de weinige biografische bijzonderheden die over Sturm aan het licht zijn gekomen – zat continu zonder geld. Dit is gebleken uit de correspondentie van Cuypers en De Stuers, want Sturms financiële perikelen hadden veel invloed op de voortgang van de museumdecoratie. Sturm vroeg herhaaldelijk om voorschotten of leningen, had soms geen geld om assistenten te betalen en moest dan veel zelf doen, was genoodzaakt om extra opdrachten aan te nemen waardoor het werk aan het Rijksmuseum vertraagd werd. Meermalen werden deadlines overschreden waardoor De Stuers in moeilijkheden kwam met zijn jaarbudget. Waar Sturm zijn geld aan opmaakte is niet bekend.

Mede door het ontbreken van andere gegevens is de nadruk in dit boek komen te liggen op inventarisatie en beschrijving van het oeuvre, gecombineerd met gegevens over de opdrachtsituatie, vooral die van het Rijksmuseum. Interessant is dat er wordt ingegaan op enkele kunsthistorische kwesties. Allereerst die over de rode draad ofwel het iconografisch concept van het decoratieprogramma van het Rijksmuseum. Jochen Becker (in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 35, 1984), Bernadette van Hellenberg Hubar (Arbeid en Bezieling, 1997) en Jenny Reynaerts (Museum History Journal 5, 2012) hebben eerder (delen van) de decoratie geanalyseerd; met name de twee eerstgenoemde auteurs hebben een zeer ingewikkeld netwerk van kunsttheoretische en iconografische tradities blootgelegd. Ellinoor Bergvelt daarentegen (in de congresbundel Museale Spezialisierung und Nationalisiering ab 1830, 2011) relativeert dit sterk en stelt zelfs dat er géén samenhangend concept of plan aan het totaal van de decoraties ten grondslag ligt. Delvigne en Heij lijken een tussenpositie in te nemen: er was een overkoepelend programma, maar daarin konden wel tijdens het werkproces onderdelen veranderd worden (ze geven ook voorbeelden).

Een tweede kwestie is de verhouding tussen Cuypers’ opvatting van monumentale kunst en die van de iets later opgekomen, aan het Symbolisme verwante ‘Gemeenschapskunst’. De gemeenschapskunstenaars hadden de neiging om zich tegen de traditionele, ‘katholieke’ decoratiepraktijk te verzetten. Onder andere werd de mythe geconstrueerd dat Antoon Derkinderen (1859-1925), initiator van de Gemeenschapskunst, zich expliciet daarvan afgekeerd zou hebben. Hij kwam in aanmerking voor een opdracht om een van de museumruimtes te beschilderen, maar zou na een zeer kort sollicitatiegesprek zijn opgestapt omdat het dirigisme van Cuypers niet strookte met zijn gemeenschapskunst-ideaal van gelijkwaardigheid van kunstdisciplines. Uit archiefonderzoek is nu gebleken dat de toedracht heel anders is verlopen en dat Derkinderen de opdracht eigenlijk graag had willen krijgen. Ondanks de wel degelijk aanwezige ideologische en stilistische verschillen had het dus weinig gescheeld of het Rijksmuseum zou de kunstgeschiedenis zijn ingegaan als voorbeeld van Gemeenschapskunst – al dan niet in de schaduw van Cuypers.