De zedeloze jaren dertig. De gebroeders Taurel en de handel in erotica

Bert Sliggers

Amsterdam: Boom Uitgevers, 2020. p.320.
ISBN 9789024434121
Paperback. €24,90

Er beweegt wat in de historische studie van pornografie in de Lage Landen. Na succesvolle tentoonstellingen in Den Haag en Antwerpen, een rijk geïllustreerd overzichtsboek en een stijgend aantal onderzoeksprojecten over het thema verscheen in 2020 De zedeloze jaren 30. De gebroeders Taurel en de handel in erotica van wetenschapshistoricus Bert Sliggers. Het boek biedt een erudiet overzicht van de geschiedenis van pornografie in de vroege twintigste eeuw in Nederland aan de hand van een brede waaier aan bronnen. Het werk sluit aan bij een groeiende internationale literatuur over de wisselwerking tussen veranderingen in de productie en consumptie van erotisch materiaal en de problematisering van pornografie. Het boek vult echter een belangrijke lacune: pornografie in het interbellum is tot nu toe immers minder vaak bestudeerd dan erotiek in de Belle époque of de jaren 1960.

De rode draad doorheen het boek zijn de gebroeders André en Henri Taurel, spilfiguren in de Nederlandse handel in pornografie in de jaren 1930. De verboden handel van de gebroeders Taurel is volgens Sliggers illustratief voor de morele sfeer van het interbellum. Het was een periode waarin ‘talloze gedragsregels, geboden en verboden [ervoor] zorgden dat […] jongeren juist op zoek gingen naar een alternatieve cultuur’ (p.18). De auteur wil dus meer doen dan enkel het verhaal van de Taurels vertellen door hun belevenissen te kaderen in wat hij ‘golfbeweging[en] [van] taboe en tolerantie’ noemt in de periode tussen 1880-1970 (p. 239).

Dat doet Sliggers aan de hand van een inleiding en 14 hoofdstukken, die 4 grote thema’s omvatten. In de eerste vijf worden verschillende elementen van de pornomarkt vanaf de late negentiende eeuw in kaart gebracht. Zo schetst het eerste hoofdstuk het netwerk van handelaren, producenten en auteurs rond de gebroeders Taurel in de jaren 1930. Het tweede hoofdstuk analyseert de rol van Amsterdam in dat netwerk als ‘pornohoofdstad’ van Europa op het einde van de negentiende eeuw. Het toont hoe Amsterdam aanvankelijk een toevluchtsoord voor buitenlandse pornografen was, maar dat die rol was uitgespeeld vanaf 1900. Dat wilde echter niet zeggen dat Nederlandse boekhandelaars geen graten meer zagen in het handeltje, integendeel.

In de volgende drie hoofdstukken gaat de auteur in op een aantal belangrijke ontwikkelingen in de vormen die pornografie aannam. Zo bespreekt hij het ontstaan van satirisch-pornografische tijdschriftjes in de jaren 1920, de vele pikante advertenties die in dit soort bladen verschenen en de introductie van illustraties en foto’s om de erotische verhalen te illustreren. In hoofdstuk vijf wordt het spanningsveld tussen seksuele voorlichting, realisme en pornografie bestudeerd. In de vroege twintigste eeuw werden semiwetenschappelijke werken immers gebruikt om vervolging te ontlopen en de lezer zoveel mogelijk bloot voor te schotelen.

Zo maakt Sliggers de brug naar het tweede grote thema, namelijk de steeds strenger wordende beteugeling van pornografische prenten, krantjes en boeken in de jaren 1920. Sliggers toont dat pornografie aanvankelijk niet echt een belangrijk beleidsdomein in Nederland was, maar dat er een professionalisering plaatsvond van de strijd tegen pornografie. Zo komt de oprichting van het nationaal comité tot ‘bestrijding van openbare zedenloosheid en hare gevolgen’ aan bod, de opkomst van lijsten met verboden boeken en de nieuwe manieren waarop de politie onderzoek deed naar pornografie. In hoofdstuk 8 lezen we meer over de grote invloed van Duitstalige pornografische producties die toen in Nederland circuleerden.

Hoewel de gebroeders Taurel reeds aan bod komen in vorige hoofdstukken vinden we de hoofdmoot van hun ‘biografie’ tijdens de jaren 1930 vanaf hoofdstuk negen. Die hoofdstukken tonen hoe de Taurels het slachtoffer waren van de toegenomen druk van de politie en het gerecht op de pornohandel. Uiteindelijk moet een van de broers (André) uitwijken naar Parijs, maar het bloed kruipt waar het niet gaan kan en hij probeert alsnog via de post een handeltje in pornografie op te zetten. Terwijl Henri vanaf het midden van de jaren 1930 het leven als pornohandelaar achter zich lijkt te hebben gelaten, blijft André actief tot zijn onverwacht overlijden in 1944. Dat betekende natuurlijk niet het einde van de vooroorlogse pornomarkt en hoofdstuk 13 en 14 gaan respectievelijk over pornografie in leenbibliotheken en de productie van pornografische producten zoals gestencilde boekjes, vouwblaadjes en erotische poppetjes door amateurs en liefhebbers.

In de epiloog komt Sliggers kort terug op zijn golfbewegingsargument door te stellen dat er na de Tweede Wereldoorlog een relaxatie was in de houding tegenover erotische producten. Het boek maakt duidelijk dat pornografie doorheen de vroege twintigste eeuw steeds strenger werd bestreden. Zo komen doorheen de verschillende hoofdstukken de rol van religie, de invloed van Amerikaanse populaire cultuur, de opkomst van massaconsumptie en de democratisering van technologie aan bod als verklaringen voor de morele ontwikkelingen in de jaren 1930. Het was voor de lezer misschien beter geweest als de auteur al dit bewijsmateriaal in een samenvattend hoofdstuk had bijeengebracht om zijn argument kracht bij te zetten. Dat puntje kritiek terzijde: de bijdrage van Sliggers is uniek in zijn opzet en een absolute ‘must-read’ voor iedereen die geïnteresseerd is in de geschiedenis van pornografie in Nederland en Noordwest-Europa in de negentiende en twintigste eeuw.

Leon Janssens, FWO-aspirant/promovendus aan de onderzoeksgroep Moderniteit en Samenleving 1800-2000, KU Leuven

De Amsterdamse Schouwburg als politiek strijdtoneel. Theater, opinievorming en de (r)evolutie van Romeinse helden, (1780-1801)

Amber Oomen-Delhaye

Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2019. 336 p.
ISBN 978 90 8704 770 2
€35,-

De Amsterdamse Schouwburg als politiek strijdtoneel. Theater, opinievorming en de (r)evolutie van Romeinse Helden (1780-1801) is de handelseditie van het proefschrift van Amber Oomen-Delhaye dat zij in 2019 verdedigde aan de Vrije Universiteit Amsterdam. In dit werk onderzoekt Oomen-Delhaye de wisselwerking tussen politiek en toneel tegen de achtergrond van het revolutionaire tijdvak van de Nederlandse Republiek. Met een achtergrond in onderzoek naar politieke kaders in achttiende-eeuwse Nederlandse literatuur richt zij zich ditmaal op de politiek van de toneelpraktijk van diezelfde politiek rumoerige eeuw. Dit werk is echter niet slechts een theatergeschiedenis, maar biedt tevens nieuwe inzichten in de theatralisering van de politiek in die revolutieperiode.

Oomen-Delhaye focust zich in dit werk op de opmerkelijke opleving van treurspelen, met name classicistische stukken met een republikeins thema, gedurende de roerige jaren tachtig van de Republiek, waarin de strijd tussen patriotten en orangisten fel oplaaide. Aan de hand van een corpus van Romeins-republikeinse treurspelen beschrijft zij de ontwikkeling binnen treurspelen van tragedies met klassieke en universele thema’s naar republikeinse en politiek revolutionaire toneelstukken die toegespitst zijn op de Nederlandse situatie.

Haar onderzoek gaat echter dieper dan het uiteenzetten van de ontwikkelingen binnen dit genre. Oomen-Delhaye gebruikt deze ontwikkelingen namelijk om meer licht te werpen op de manier waarop de Amsterdamse Schouwburg zich eind achttiende eeuw ontwikkelde tot een instelling waarin aan politieke opinievorming werd gedaan. Zij doet dit door aan de ene kant te kijken naar het theater als politiek veld, en aan de andere kant naar de politieke arena als theatraal gegeven. Hiermee poogt Oomen-Delhaye een brug te slaan tussen de twee onderzoeksgebieden: politieke geschiedenis en literatuur-/theatergeschiedenis.

Wanneer het gaat om politiek en toneel in de achttiende eeuw in Nederland zijn deze onderzoeksgebieden namelijk nog nauwelijks verbonden. Oomen-Delhaye combineert met haar onderzoek juist die onderzoeken op het gebied van politieke geschiedenis (over de klassiek-republikeinse traditie tijdens het revolutietijdvak) en literatuurgeschiedenis (over het treurspel, de schouwburg als instituut en speelstijlen) tot een geheel.

Waar politieke historici traditioneel gezien nauwelijks naar toneel keken en toneelonderzoekers veelal meer aandacht hebben gehad voor tekst dan voor de performatieve kanten van toneel, betoogt Oomen-Delhaye dat alleen een geïntegreerde aanpak inzicht kan geven in hoe politiek en toneel elkaar in het revolutietijdvak van de Nederlandse Republiek hebben beïnvloed. Na de eerste hoofdstukken, die een algehele impressie geven van het Amsterdamse schouwburgrepertoire en een introductie vormen voor haar gekozen corpus van Romeins-republikeinse treurspelen, ligt de focus van het grootste deel van haar werk echter op theater als politiek veld.

Zij doet dit onder meer aan de hand van de (r)evolutie van de Romeins-republikeinse treurspelpersonages en republikeinse thematiek en politieke concepten op het toneel in het licht van veranderende politieke constellaties. Zo konden de klassieke Romeins-republikeinse stukken aan het einde van de achttiende eeuw bijvoorbeeld worden opgevat als oproepen tot verzet tegen het heersende gezag en de republikeinse treurspelpersonages als vaderlandse helden ter voorbeeld voor het Nederlandse volk. Pas in het een-na-laatste van de acht hoofdstukken verplaatst Oomen-Delhaye de focus naar de politieke arena als theatraal gegeven.

Dit laatste deel is echter juist wat Oomen-Delhaye’s werk zo vernieuwend maakt. Zij geeft het theater hiermee namelijk een actievere rol door niet enkel te kijken naar de manier waarop de sociaal-politieke context van de Republiek invloed kon uitoefenen op het theater, maar ook naar de manier waarop theater juist ook de politiek van die tijd beïnvloedde. Zij geeft hiermee navolging aan de notie binnen New Cultural History dat representaties (zoals verbeeldingen van vrijheid en gelijkheid op het toneel) niet alleen de werkelijkheid reflecteren, maar daadwerkelijkheid de mogelijkheid hebben om de werkelijkheid te beïnvloeden. Hoewel dit uitgangspunt op zich dus niet heel vernieuwend is, is de toepassing hiervan op de rol van theater in de revolutionaire politiek van de Republiek dat zeker wel.

Wat opvallend is aan Oomen-Delhayes onderzoek naar de invloed van de sociaal-politieke context op de Romeins-republikeinse treurspelen en vice versa is dat zij in alle lagen van haar onderzoek een grote rol toedicht aan het publiek. Het publiek, dat bestond uit allerlei lagen van de bevolking, beïnvloedde volgens haar het theater inhoudelijk, onder andere zichtbaar in het menselijker en herkenbaarder worden van de treurspelpersonages waaruit de wens van de toeschouwer blijkt zichzelf te kunnen identificeren met het personage. De (soms onverwachte en uitzinnige) reacties van het publiek waren echter op hun beurt weer afhankelijk van opvattingen en overtuigingen die op dat moment heersten, en dus zeer veranderlijk. Met deze focus op de veranderende rol van het publiek geeft Oomen-Delhaye een extra dimensie aan de opvoeringsgeschiedenis van de Romeins-republikeinse treurspelen.

Oomen-Delhaye stelt dat naast de opvoeringsgeschiedenis ook de drukgeschiedenis een zeker inzicht biedt in de populariteit en relevantie van deze stukken. Zij neemt om deze reden dan ook niet alleen de opvoeringsgeschiedenis van de treurspelen in acht, maar ook de drukgeschiedenis. Helaas wordt niet helemaal duidelijk waarom Oomen-Delhaye kiest voor deze aanpak omdat zij bovengenoemde stelling aanvult met de kanttekening dat de oplagecijfers van de gedrukte treurspelen onbekend zijn en dat ook onbekend is of ze daadwekelijk werden verkocht of op de plank bleven liggen. De keuze om de nadruk van haar onderzoek te leggen op de opvoeringsgeschiedenis van de stukken lijkt dan ook niet meer dan logisch.

Hoewel de periode 1780-1801 het meest interessant is voor haar onderzoek vanwege de grote politieke veranderingen (met 1780 als het beginpunt van de patriottentijd, de jaren 1795-1799 als hoogtijdagen van de Bataafse Revolutie en 1801 als het begin van het einde van deze woelige tijd in verband met het inzetten van de matiging en een gedeeltelijke herstel van de oude situatie), kijkt Oomen-Delhaye ook voorbij het revolutietijdvak naar de opvoeringsgeschiedenis van het klassieke treurspel in de gehele achttiende eeuw. Zij veronderstelt (mijns inziens terecht) dat de transities in het toneel pas goed in kaart worden gebracht wanneer langetermijntrends in de opvoeringsgeschiedenis bekend zijn. Alleen door naar de langere opvoeringsgeschiedenis te kijken wordt bijvoorbeeld de opleving duidelijk van treurspelen met potentieel republikeinse thema’s in de periode 1780-1801.

Ook de focus van haar onderzoek op de Amsterdamse Schouwburg wordt door Oomen-Delhaye sterk en helder onderbouwd. Zo was de Amsterdamse Schouwburg namelijk de enige vaste en eerste publieke schouwburg in de Republiek waardoor het niet alleen een stedelijke maar ook een bredere regionale en zelfs nationale functie had. Naast deze overweging geldt voor Oomen-Delhaye ook de meer praktische overweging waar menig onderzoeker van Nederlandse theatergeschiedenis vroeg of laat tegenaan zal lopen, namelijk dat van de Amsterdamse Schouwburg simpelweg de meeste gegevens zijn overgebleven en dat de in de jaren 1780 opkomende toneeltijdschriften een zeer Amsterdam-georiënteerd waren.

Door middel van het samenbrengen van de onderzoeksgebieden politieke geschiedenis en literatuur-/theatergeschiedenis toont Oomen-Delhaye aan dat het theater en de politiek in de Republiek in deze tijdsperiode onlosmakelijk met elkaar verbonden raakten. Vooral met haar uitwerking van het politiek-maatschappelijke discours rondom de stadhouder dat sterk geïnspireerd werd door de verbeelding van treurspelspersonages (zoals de tiran Nero waarmee de toeschouwers van de Amsterdamse Schouwburg als sinds 1709 geconfronteerd werden door het treurspel De dood van Nero), geeft zij een duidelijk beeld van de wijze waarop het theater niet alleen beïnvloed werd door de politiek, maar hoe deze beïnvloeding ook zeker de andere kant op zijn werking had. Waar Oomen-Delhaye de Nederlandse casus vooral langs onderzoek naar Frans theater in het revolutietijdvak legt en haar corpus beperkt tot het klassieke treurspelgenre, vormt haar innoverende en zeer geslaagde onderzoek hopelijk inspiratie voor toekomstig onderzoek naar bijvoorbeeld de politieke rol van andere toneelgenres in het revolutietijdvak of de wisselwerking tussen politiek en theater in een bredere internationale setting.

Karlijn Luk, promovendus Economische en Sociale Geschiedenis, Universiteit Leiden

Miskend verleden. Hindostaanse boeren in Suriname, 1880-1980

Ruben Gowricharn

Hilversum: Verloren, 2020. 352 p.
ISBN 978 90 8704 876 1
€29,-

Enige ergernis ligt ten grondslag aan Miskend verleden. Ruben Gowricharn – bijzonder hoogleraar Hindostaanse diasporastudies aan de Vrije Universiteit, zelf geboren in Suriname en van Hindostaanse komaf – stoort zich aan de feestelijke stemming waarmee op 5 juni de Hindostanen de immigratie van Brits-Indische contractarbeiders plachten te vieren. Op die dag in 1873 ging de Lalla Rookh uit Calcutta voor anker in Suriname. Aan boord waren zo’n 400 Brits-Indiërs, overwegend mannen, de eersten van in totaal ruim 34.000 migranten uit India die tot 1916 met 64 scheepstransporten arriveerden in Suriname om op de plantages te gaan werken (zie www.hindorama.com).

Hun nabestaanden vieren dat: dankzij de beslissing van hun voorouders om naar Suriname te gaan, hebben zij nu een beter leven dan de hedendaagse erfgenamen van achterblijvers in India. Die beslissing van toen is een zegen voor nu. Die thank goodness-houding, die bij Hindostaanse burgers én wetenschappers is te vinden, is gebaseerd op misverstanden, aldus Gowricharn. Zo miskent ze de langdurige ellende die contractarbeiders en nabestaanden hebben ervaren. Velen hebben het niet overleefd. Zij die wel overleefden en nu relatief welvarend zijn, hebben geen reden om daar ‘trots’ op te zijn. Het is geen prestatie, zoals het winnen van de loterij geen prestatie is, maar een gelukkig toeval. Naast vieren zou ook herdacht moeten worden.

Gowricharn verwijt zijn collega-onderzoekers ook een blinde vlek voor het bestaan van de Hindoestanen nadat zij hun vijfjarig contract als plantagearbeider hadden uitgediend. Er is ‘een onthutsend gebrek aan belangstelling voor de periode waarin de Brits-Indiërs voornamelijk agrariërs waren’. Een periode die begon omstreeks 1880 – toen de eerste lichting zijn vijf jaar op de plantage erop had zitten en besloot in Suriname te blijven – en eindigde in de jaren 1970 toen de Hindostaanse rijstboeren waren vertrokken naar de stad of naar Nederland.

Juist die bijna honderd jaar van (keuter)boer staat centraal in Miskend verleden. Gowricharn onderscheidt drie transformaties en daarmee verbonden periodes in het leven van generaties Hindoestanen. Hij begint met de fase van werving in India, die via de depots en de zeereis eindigt in een leven op de plantages in Suriname. De overgang van plattelander in India naar contractarbeider in Suriname noemt hij de eerste transformatie. De tweede transformatie is die van contractarbeider naar rijstboer. Ongeveer een derde van de arbeiders ging terug naar India, de rest bleef in Suriname en begon aan een leven als rijstboer – blij ontsnapt te zijn aan de ‘hardvochtigheid van het reguliere leven’ en ‘de enorme vrijheidsbeperkingen’ op de plantages (die veelal sterk in verval waren). Het bestaan als boer – overigens een armoedig bestaan – was mogelijk, aldus Gowricharn, omdat zij als contractarbeider hun agrarische kennis hadden bewaard; op de plantages hadden zij eigen moestuintjes kunnen verzorgen. ‘De Brits-Indische arbeider bleef voor een deel boer op de plantage’.

In het zelfbeeld van Hindostanen krijgt deze langdurige bestaanswijze als (arme) boer weinig aandacht (vandaar de boektitel): zij zien zich toch vooral als succesvolle stedelingen. De derde transformatie begon na 1950: een vlucht uit de landbouw naar de stad. Deze overgang eindigde in de jaren zeventig, toen Suriname onafhankelijk werd, en Hindostanen behalve naar Paramaribo ook massaal naar Nederland vertrokken (bijna de helft van hen leeft tegenwoordig in de Randstad).

De drie perioden/transformaties krijgen elk een eigen deel in het boek, met per periode aandacht voor karakteristieke kenmerken en ontwikkelingen, zoals het agrarisch human capital van de migranten en het ontstaan van een etnische gemeenschap in de eerste periode, homemaking (het herscheppen op de rijstboerderij van een situatie zoals die in thuisland India had bestaan) en de ruralisatiepolitiek van gouverneur J.C. Kielstra in de tweede periode, en de mechanisatie van de rijstbouw en de oprichting van de Hindostaanse partij VHP in de derde periode. Al met al krijgt men een tamelijk compleet beeld van (veranderingen in) het leven van generaties Hindostaanse boeren, al blijft het een groepsportret. Individuele boeren en hun leefwereld krijgen geen aandacht – een expliciete keuze van Gowricharn. Ook een vergelijking van Hindostaanse boeren met hun Javaanse en Creoolse collega’s blijft achterwege, een portret van de geschiedenis van Suriname als multi-etnische samenleving biedt deze monografie niet. Beide zijn bewuste omissies; autochtone Nederlandse meelezers hadden Gowricharn deze onderwerpen wel gesuggereerd (hij licht zijn standpunt toe in een appendix over epistemologische kwesties).

Voor een meer intiem beeld van de leefwerelden moeten we wellicht wachten op de aangekondigde publicatie van de Calcuttabrieven: de brieven die Hindostanen elkaar zonden (zie sarnamihuis.nl). Miskend verleden is vooral een academische (literatuur)studie, compleet met theoretische concepten die als ‘lenzen’ dienst doen. De academische toonzetting zal het lezerspubliek beperkt houden, maar bij collega-onderzoekers zullen Gowricharns stellige analyses vast tot discussies leiden.

Ben de Pater, universitair hoofddocent sociale geografie en planologie, Universiteit Utrecht

De stad als vaderland. Brugge, Leeuwarden en Maastricht in de eeuw van de natiestaat, 1815-1914

Tymen Peverelli

Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2019. 422 p.
ISBN 978 94 6004 453 3
€29,95

De handelseditie van het proefschrift van Tymen Peverelli heeft een intrigerende en goedgekozen titel. Het is voldoende bekend dat de negentiende eeuw de eeuw is waarin het vaderland – de natiestaat – in de meeste Europese landen een dominante positie verwierf in processen van politieke identificatie. De mechanismen achter de constructie van moderne nationale identiteiten, gebaseerd op een verbeelde gemeenschappen en een collectieve herinnering, zijn grondig ontleed. Maar wat is precies de plaats van de stad in die geconstrueerde collectieve identiteit? Steden waren immers vanouds plekken met een sterke eigen identiteitsproductie die vaak kan bogen op stevige premoderne wortels. Hoe konden die bestaande identiteiten worden ingepast in het nationale verhaal, en hoe evolueerde de relatie tussen beide door de eeuw heen?

In landen als Frankrijk en Duitsland is de lokale articulatie van het negentiende-eeuwse nationalisme grondig onderzocht. In veel gevallen bleek het nationalisme net te opereren via de lokale identiteit, die er zelfs een noodzakelijke voorwaarde voor was. Trouw aan ‘la petite patrie’ werd op grote schaal ingeschakeld als een opstapje naar trouw aan het grotere vaderland, onder het motto ‘eenheid in verscheidenheid’. In België en Nederland is dat proces veel minder goed bekend dan in de buurlanden. Nationalisme wordt er nog vaak beschouwd als een monolithische ideologie die van bovenuit op de samenleving is neergedaald, daarbij lokale identiteiten uit de weg ruimend.

Peverelli onderzoekt de vraag naar de relatie tussen stad en nationalisme aan de hand van drie goed gekozen gevalstudies van ‘derde steden’: provinciesteden die zich om verschillende redenen in de periferie van het nationale verhaal bevinden. Het Friese Leeuwarden was de hoofdstad van een provincie die zich tegelijkertijd profileerde als anders dan de rest van Nederland en als bakermat van de natie. Maastricht was een katholieke, zuidelijke grensstad waarvan de inwoners zich moeilijk konden herkennen in het protestantse, Hollandocentrische nationale verhaal. Brugge vormde dan weer een kroonjuweel van Vlaams bewustzijn in een grotendeels Franstalig Belgisch natieproject. De focus van het boek ligt op de herdenking van het stedelijke verleden. Vier grote thema’s worden voor elke stad in kaart gebracht: de geschiedbeelden van lokale geleerden en literatoren, publieke herdenkingen (waaronder stoeten en standbeelden), de zorg om bouwkundig erfgoed en de opkomst van het toerisme.

De vergelijking tussen de drie steden is bijzonder leerzaam. Ze toont aan dat de relatie tussen stedelijke en nationale identiteit zich, onder invloed van lokale specificiteiten, op de drie plekken op een sterk verschillende manier ontwikkelde. Zo was er in Leeuwarden nauwelijks sprake van een apart stedelijk gevoel, omdat de Friese identiteit net berustte op het idee van landelijkheid, waardoor de stedelijke omgeving vaak als on-Fries werd ervaren. Als historische thuisbasis van de Friese Nassaus profileerde de stad zich als een uitgesproken Nederlandse plek. Heel anders was de situatie in Brugge, waar de stedelijk identiteit juist sterk werd gecultiveerd, onder meer via de oprichting van standbeelden, de vroege aandacht voor monumentenzorg en de definitie van een typische Brugse bouwstijl. De viering van het stedelijke verleden leidde er vaak tot spanningen tussen het lokale niveau, dat eerder het Vlaamse karakter van de stad benadrukte, en de nationale overheid, die het Belgische element in de verf zette. Het Maastrichtse stedelijke gevoel was dan weer opvallend transnationaal georiënteerd. Het was veel sterker gericht op de Belgische en Duitse steden in het oude Maasland dan op de rest van Nederland, wat tot uiting kwam in grensoverschrijdende samenwerkingen en historische narratieven.

De hoofdrolspelers in dit verhaal zijn lokale antiquaren, publicisten, politici, erfgoedactivisten en stadspromotoren. Hun opvattingen over de plaats van de stedelijke identiteit in het nationale verhaal worden geschetst aan de hand van een ronduit overweldigende hoeveelheid bronnenmateriaal, geput uit lokale tijdschriften, gemeenteraadsdebatten, toeristische folders, reisgidsen, bouwdossiers en nog veel meer. In veel gevallen gaat het om weinig of niet eerder bestudeerd materiaal, dat vaak een waardevolle aanvulling biedt op de beter gekende historiografische bronnen. Die rijkdom maakt het boek zowel interessant voor nationalismeonderzoekers als voor lokale historici.

Peverelli analyseert het materiaal aan de hand van de begrippen stadsparticularisme en gelokaliseerd nationalisme, die hij situeert aan de uiteinden van een glijdende schaal. De eerste houding benadrukte voor alles de eigenheid van de stad, die in het uiterste geval zelfs primeerde op de nationale identiteit. De tweede houding duidt aan hoe de nationale identiteit op lokaal niveau werd toegeëigend, waarbij de eigen stad als pars pro toto gingen dienen voor de natie. In combinatie met een meer cultureel of meer politiek gerichte agenda levert dit begrippenpaar goede handvatten om de complexe en verschuivende interactie tussen stedelijke en nationale identiteiten te analyseren.

Het is duidelijk dat het gelokaliseerd nationalisme, samen met de groei van nationale gevoelens in beide landen, sterker werd naarmate de negentiende eeuw vorderde. Toch kende die evolutie verschillende snelheden en was ze veel minder voorspelbaar en eenvormig dan vaak wordt verondersteld. Dat inzicht levert een belangrijke bijdrage aan de historiografie van het nationalisme en de stadsgeschiedenis in België en Nederland. Peverelli maakt zijn punt aan de hand van een voornamelijk empirisch gericht verhaal, gesteund door talloze grote en kleine feiten uit het rijke bronnencorpus. Grote theoretische vernieuwingen zijn niet de opzet van het boek. De interactie met de historische literatuur speelt zich grotendeels af in de goed gestoffeerde voetnoten. Dat beschrijvende karakter maakt het boek bij momenten wat repetitief, maar dankzij de vele voorbeelden en anekdotes blijft het steeds levendig en lezenswaardig. Ook de vele mooie illustraties dragen daar toe bij.

Brecht Deseure, postdoctoraal onderzoeker, King’s College Londen

Moederstad en vaderland. Nationale identiteit en lokale trots in de schilderswereld van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden, 1815-1839

Anna Rademakers

Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2020. 314 p.
ISBN 978 90 9704 839 6
€29,-

Kunst (en met name het eigendom ervan) heeft de afgelopen tweeëneenhalve eeuw veel nationalistische emoties opgeroepen. Zo’n vijf jaar geleden stonden de kranten nog vol toen ‘onze’ Marten en Oopjen van Rembrandt, natuurlijk dé ‘Nederlandse’ schilder bij uitstek, in een ‘Franse’ collectie dreigden te verdwijnen. Uiteindelijk kocht de Nederlandse staat de twee schilderijen samen met Frankrijk voor in totaal een slordige 160 miljoen euro.

Aan het begin van de negentiende eeuw speelden dit soort artistieke eigendomsconflicten in de kunstmarkt zich niet alleen af tussen naties, maar ook tussen steden. Het proefschrift van Anna Rademakers, uitgegeven als Moederstad en vaderland bij Uitgeverij Verloren, onderzoekt dit ingewikkelde spanningsveld voor de periode van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden en de Belgische Revolutie tussen 1815 en 1839.

Daarmee sluit zij zich aan bij een de laatste jaren groeiende historiografie (ook in België en Nederland) die de geschiedenis van nationale identiteit op lokaal niveau onderzoekt en problematiseert. Historici van België en Midden- en Oost-Europa hebben bijvoorbeeld laten zien dat grote groepen negentiende-eeuwers ‘onverschillig’ stonden tegenover de natiestaat (Zahra, ‘Imagined noncommunities’, 2010; Van Ginderachter, The everyday nationalism of workers, 2019). Anderen hebben erop gewezen dat de toen sterke identificatie met de stad het nationaal besef kon ondersteunen, maar ook kon ondergraven (o.a. Croon, ‘Toe-eigeningsstrategieën bij stedelijke en nationale identiteitsvorming’, 2003; Boender, ‘Stedelijk patriottisme’, 2015; Petterson, Eigenwijs vaderland, 2017; Vannieuwenhuyze, ‘Aangedaan van statuomanie’, 2018; Peverelli, De stad als vaderland, 2019).

Rademakers onderzoekt deze kwestie voor het discours en kunstpraktijk van de schilderswereld in het Groot-Nederlandse koninkrijk. Bijzonder is dat ze ervoor koos om vier steden te onderzoeken: Amsterdam, Antwerpen, Brussel en Den Haag. Er zijn in de historiografie over de negentiende eeuw weinig historici die op een systematische wijze vier steden (en bovendien twee landen) onderzoeken. Bovendien richt ze zich op een tijdvak dat de afgelopen tien jaar weliswaar – eindelijk – centraler is komen te staan in het historisch onderzoek, maar waar toch nog meer onderzoek naar nodig is.

Moederstad en vaderland bestaat uit zes hoofdstukken, waarvan de eerste twee de context schetsen voor de lokale casestudies in de hoofdstukken erna. Het eerste hoofdstuk gaat over het kunstvertoog in Nederland en België in de decennia rond 1800. Rademakers laat onder andere zien dat de culturele elite een levendig debat voerde over de vermeend slechte staat van de Nederlandse kunsten, in vergelijking met de Frans-Italiaanse standaard. Het tweede hoofdstuk gaat in op het kunstonderwijs (met name in de academies) en tentoonstellingen van schilderijen in de late achttiende en vroege negentiende eeuw. Centraal staan de salons, uit Frankrijk overgewaaide tentoonstellingen van contemporaine kunst. Hier bezichtigde het groeiende publiek van potentiële kopers het werk van lokale en nationale schilders. Rademakers meent dat deze evenementen in eerste instantie bedoeld waren om de roem van lokale schilders op te vijzelen, maar dat hier rond 1800 een nationaal besef ‘voor in de plaats [was] gekomen’ (p. 41). Dit gaat er echter aan voorbij dat tentoonstellingen en academies de hele negentiende eeuw een belangrijke bron bleven van stedelijke trots.

In het derde hoofdstuk beschrijft Rademakers de Amsterdamse schildersgemeenschap. Zij gaat onder andere in op de contemporaine discussies over de juiste koers van de Nederlandse kunst rond de oprichting van de Amsterdamse academie in 1817. Centrale figuren als Jeronimo de Vries en Cornelis Apostool dachten verschillend over wat de Groot-Nederlandse kunst precies behelsde, maar focusten vooral op de Hollandse kunst. Na 1830 werden Amsterdamse verzamelaars en kunstorganisatoren nationalistischer, al bleven er persoonlijke contacten met Antwerpen.

Het vierde hoofdstuk richt het vizier op Antwerpen. Het gaat over hoofdrolspelers rondom de stedelijke academie, zoals Van Bree, Snijers en later Wappers, en de manieren waarop zij zich tot het vaderland verhielden. Onder leiding van Bree probeerde de stadselite in eerste instantie het classicisme met lokale Rubiaanse traditie te verenigen. Hoewel er op persoonlijk vlak contacten waren met Amsterdammers, bleef de deelname van Noord-Nederlanders aan de lokale salons beperkt. Na 1830 werden de salons vrijwel exclusief nationale bezigheden.
In het vijfde hoofdstuk staat Brussel centraal. Schilders in deze stad hadden, veel meer dan in Antwerpen, een op het zuiden (en dan met name op Frankrijk) gerichte oriëntatie. Aan de lokale academie vierde het neoclassicisme lang hoogtij. Rademakers laat zien dat de Brusselse salons sterk lokaal georiënteerd waren: op een enkel evenement na bezochten weinig Noord-Nederlandse schilders deze tentoonstellingen. Dit veranderde echter met de revolutie. Lokale activiteiten, zoals de salons, kregen een vanzelfsprekend nationalistisch karakter. Tegelijkertijd behielden lokale artistiekelingen een internationale oriëntatie.

De geschiedenis van de Haagse kunstwereld, onderwerp van het zesde hoofdstuk, vertoonde enkele gelijkenissen met haar Brusselse tegenhanger. Tijdens de jaren 1810 en 1820 hadden de stedelijke academie en tentoonstellingen ook hier een sterk neoclassicistisch en lokaal karakter. De Belgische Revolutie maakte nationalistische onderwerpen populair. Vanaf het einde van de jaren 1830 trokken echter veel Belgen naar Den Haag toe.

Rademakers concludeert dat het Groot-Nederlandse ideaal in de schilderswereld slechts beperkt (vooral in Amsterdam) werd beleden en bovendien vaak werd genegeerd. Schilders zelf stelden zich vaak pragmatisch op. Uiteindelijk gaat Moederstad en vaderland vooral over het nationalisme in de schilderkunst in Nederlandse en Belgische steden, minder over wat stedelijke trots nou precies betekende. Rademakers merkt wel op dat de lokale hoofdrolspelers concurrentiegevoelens hadden tegenover andere steden. Hiermee voldoet ze echter niet helemaal aan haar belofte om het nationale en stedelijke niveau met elkaar ‘te verbinden en te vergelijken’, zoals ze in de inleiding aankondigde (p.13).

Desondanks biedt het boek veel nieuwe inzichten over de vroeg negentiende-eeuwse kunstwereld. Ze verbindt soepel een sociale met een culturele aanpak. De bij tijd en wijle biografische focus (Rademakers concentreert zich in elke stad op een aantal hoofdrolspelers) werkt goed: het maakt het milieu van curatoren, organisatoren, schilders en verzamelaars inzichtelijk voor de lezer. Daarmee is Moederstad en vaderland een welkome aanvulling op de Belgische en Nederlandse cultuurgeschiedenis van de vroege negentiende eeuw.

Tymen Peverelli, onafhankelijk onderzoeker

Bomen zijn waardevolle bijkomstigheden. Stedelijk groen in Antwerpen 1859-1973

Bart Tritsmans

Leuven: Universitaire Pers Leuven, 2016. 262 p.
ISBN 978 94 6270 082 6
€55,-

In de jaren zeventig van de vorige eeuw kwamen milieu en natuurbescherming stevig op de politieke agenda. Ook het Antwerpse stadsbestuur kreeg meer aandacht voor groen. Onder protagonisten uit die tijd werd dit beschouwd als de ommekeer in het denken over de stad en over de plek van groen in de stedelijke omgeving. Dat wil echter niet zeggen dat er vóór de jaren zeventig geen milieu was of dat er niet over groen werd nagedacht. In zijn proefschrift Bomen zijn waardevolle bijkomstigheden gaat historicus en ingenieur Bart Tritsmans terug naar de tweede helft van de negentiende eeuw, wat volgens de internationale stadshistorische literatuur de bakermat is van het moderne stedenbeleid. Met Antwerpen als casus onderzoekt hij de veranderende betekenis van stedelijk groen in de moderne stad tussen 1859 en 1973. Zijn boek verbindt hiermee stadsgeschiedenis met ecologische geschiedenis en sluit zo aan bij de recente trend in de historiografie waarin deze historische onderzoeksdisciplines niet tegenover elkaar staan, maar juist toenadering zoeken – met (menselijke) actoren als verbindend element.

In zijn proefschrift toont Tritsmans de toegevoegde waarde van deze toenadering en focus op (menselijke) actoren aan, door te werken met drie dimensies, die in elk van de drie chronologische delen van het boek naar voren komen. In de eerste dimensie behandelt hij stedelijk groen vanuit het klassieke politiek-institutionele perspectief, namelijk de geplande stedelijke groenruimte. Vanuit de visie van het Antwerpse stedelijke beleid en de internationale stedenbouw bestudeert hij de plannen over natuur in de stad. Verschillende stedelijke actoren, van fietsverenigingen tot natuurbeschermingsverenigingen, ageerden echter tegen deze plannen. In de tweede dimensie onderzoekt Tritsmans daarom de onderhandelingsprocessen en conflicten die ontstonden over de inrichting van bijvoorbeeld parken, en laat zo zien dat actoren invloed hadden op, en een eigen idee hadden van, stedelijk groen. In de laatste dimensie geeft hij de ruimte aan de individuele beleving en het dagelijks gebruik van groen door stadsbewoners – een perspectief waarvoor in stadshistorisch onderzoek recent meer aandacht is gekomen, maar dat zeker op het gebied van stedelijk groen nog in de kinderschoenen staat. Door alle drie de periodes die het boek behandelt vanuit deze drie dimensies te benaderen, biedt Bomen zijn waardevolle bijkomstigheden een driedimensionale kijk op de stedelijke groenruimte.

In het eerste deel van het boek staat de tweede helft van de negentiende eeuw centraal (1859-1906). In deze periode hield de Antwerpse gemeente zich voor het eerst bezig met het implementeren van groen in het stedelijk weefsel. Tritsmans laat zien dat ze dit vooral deed om als stad prestige te verwerven en zo internationaal mee te kunnen met wereldsteden als Parijs of Londen. Groen had hierdoor een decoratieve functie en was bovendien strikt gereglementeerd volgens de heersende burgerlijke maatstaven. Hoewel dit op veel conflict stuitte vanuit verschillende (maatschappelijke) groepen zoals fietsverenigingen of kaatsbalmaatschappijen die groen liever ter recreatie gebruikten, hield de gemeente vast aan haar burgerlijke idee van groen. Opvallend is dat de stadsbewoners in hun dagelijkse omgang met de stad geen tekort aan recreatief groen ervoeren. Door de burgerlijke regels naar hun hand te zetten en door ook officieuze groenruimtes, zoals braakliggende gronden, te gebruiken, ervoeren zij een groen Antwerpen.

In het tweede gedeelte van het boek, dat de periode van begin twintigste eeuw tot en met de Tweede Wereldoorlog beslaat (1906-1945), schenkt Tritsmans ruime aandacht aan de algemene trends binnen de internationale stedenbouw van voor de Eerste Wereldoorlog. Op internationale congressen werd gepleit voor een moderne, utopische stadsarchitectuur buiten de binnenstad met veel groen. Tuinsteden en hoogbouw vormden het antwoord op de onleefbaar geworden steden. Voor de Antwerpse gemeente ging dit te ver. Tritsmans laat zien hoe zij teruggreep op de negentiende-eeuwse bouw met decoratief groen – wat wederom voor conflict zorgde. Naast de stadsbevolking die recreatief groen eiste, kreeg de gemeente in het interbellum ook te maken met nieuwe natuurorganisaties, zoals de Koninklijke Vereniging voor Natuur- en Stedenschoon die streed voor natuurbescherming. Wat betreft de belevingsdimensie, kiest Tritsmans er in dit deel voor zich enkel te richten op de periode van de Tweede Wereldoorlog. Hij betoogt dat de beleving van groen de overkoepelende individuele beleving van de oorlog weerspiegelde. Zo werden groenzones voor de één een microkosmos voor het groeiende antisemitisme, voor de ander een militair oefenterrein en voor weer een ander juist een zone van ontspanning en het ontsnappen aan de oorlog.

Het laatste deel (1945-1973) bestaat, in tegenstelling tot voorgaande delen, uit slechts één hoofdstuk waarin Tritsmans de drie dimensies tegelijkertijd behandelt. Hij laat zien dat het Antwerpse stadsbestuur na de oorlog wél de internationale stedenbouwkundige trends volgde, wat resulteerde in een modernistische, functionalistische bouw gericht op pragmatische vooruitgang. Stedelijk groen moest hierdoor wijken voor verkeer, schaalvergroting en suburbanisatie. Niet alleen in het stadsbeeld, maar ook op de stedelijke agenda werd groen slechts een bijkomstigheid. Dit leidde echter tot steeds meer protest vanuit nieuwe actoren die zich samenschoolden als ‘nostalgici’ tegenover de gemeentelijke ‘pragmatici’. Niet alleen vanuit actiegroepen, maar ook vanuit de gemeente en de architectuur klonken kritische stemmen. Uiteindelijk gaf het Antwerpse stadsbestuur toe en zette groen in de jaren zeventig weer op de agenda. Deze papieren plannen zouden in de jaren tachtig eindelijk gerealiseerd worden.

Met zijn driedimensionale aanpak slaagt Tritsmans er niet alleen in om te laten zien hoe de betekenis van stedelijk groen evolueerde over de onderzochte periode, maar ook dat er in elke periode geen eenduidige betekenis aan groen werd toegekend. Juist door niet één, maar verschillende dimensies te onderzoeken, laat hij zien dat de stedelijke groenruimte veel gelaagder was dan in de officiële bronnen en de gangbare historiografie naar voren komt. Het kende een hybride en omstreden karakter. De drie dimensies kunnen hierdoor ook worden beschouwd als een reis door de historiografie: van de officiële actoren en plannen richting de persoonlijke beleving.

Toch voelt deze strakke structuur soms ook iets té rigide aan. In het eerste gedeelte komt de gelaagde benadering goed uit de verf, maar in het tweede gedeelte is de driedimensionale aanpak minder geslaagd, ook omdat Tritsmans ervoor heeft gekozen elke dimensie aan een periode binnen de eerste helft van de twintigste eeuw te koppelen. Dit wekt de indruk dat de dimensies eerder naast elkaar bestonden, dan dat ze in dezelfde periode op elkaar botsten of elkaar aanvulden. Bovendien lijkt de belevingsdimensie soms nog wat ondergesneeuwd. Zo behandelt Tritsmans in het tweede gedeelte de belevingsdimensie enkel voor de periode van de Tweede Wereldoorlog, wat vragen oproept over de beleving van groen buiten die vijf jaar.

Daarnaast is zijn gebruikte methode bij het onderzoek naar beleving soms ondoorzichtig. Tritsmans geeft aan onder meer herinneringen, afbeeldingen en kaarten te gebruiken, maar op welke manier wordt niet duidelijk. Hierdoor krijgt de lezer de indruk dat de afbeeldingen en kaarten eerder decoratief worden gebruikt dan dat ze onderdeel uitmaken van de bronanalyse. Tot slot valt de mate waarin Tritsmans de Antwerpse groenontwikkelingen in een internationaal kader plaatst te bekritiseren. Aan internationale trends op gebied van stadsplanning besteedt hij voldoende aandacht, maar het plaatsen van de reacties en beleving van Antwerpenaren in een internationaal kader is nog wat mager.

Desalniettemin biedt de driedimensionale aanpak interessante nieuwe inzichten aan de geschiedschrijving over stedelijk groen. Door het hanteren van een breed perspectief doet Tritsmans zelfs meer dan dat: hij verschaft ook inzicht in de betekenis van de stedelijke ruimte zelf en toont aan dat stedelijk groen een spiegel vormde voor de bredere ontwikkelingen in de maatschappij. Bomen zijn waardevolle bijkomstigheden vormt daardoor zelf geen bijkomstigheid, maar een waardevolle aanvulling in de boekenkast van iedereen die geïnteresseerd is in groen, en meer dan groen.

Jenna The, research masterstudent Historical Studies, Radboud Universiteit

Eens ging de zee hier tekeer. Het verhaal van de Zuiderzee en haar kustbewoners

Eva Vriend

Amsterdam: Atlas Contact, 2020. 358 p.
ISBN 978 90 450 3631 1
€24,99

Het Zuiderzeeproject is een Nederlandse prestatie van wereldformaat. De Afsluitdijk beschermt het IJsselmeergebied al bijna negentig jaar tegen het geweld van de Noordzee. Bovendien heeft de droogmaking van grote stukken zeebodem Nederland verrijkt met landbouwgronden, steden, natuurgebieden, en zelfs een nieuwe provincie.

Het Zuiderzeeproject heeft echter ook zijn schaduwkanten, bijvoorbeeld het verdwijnen van een bijzonder ecosysteem. Ooit zwommen er tuimelaars voor de kust van Harderwijk, in plaats van in de bassins van het Dolfinarium. Ook op sociaal gebied kent het Zuiderzeeproject zijn keerzijden. In het boek Het nieuwe land (2013) belichtte de journalist en historicus Eva Vriend, afkomstig uit de Noordoostpolder, de soms trieste lotgevallen van kandidaat-polderpachters die niet voldeden aan de strenge toelatingseisen van de overheid. In Eens ging de zee hier tekeer vertelt Vriend het verhaal van een andere groep ‘verliezers’ van de Zuiderzeewerken: de duizenden vissers wier bestaan door dit immense project op zijn kop werd gezet. Zij doet dit aan de hand van de familiegeschiedenissen van vier inmiddels bejaarde mannen uit Spakenburg, Urk, Wieringen en Volendam, die door haar ‘erfzonen’ worden genoemd.

In het eerste deel van haar boek vertelt Vriend het verhaal van de voorouders van de vier erfzonen. Het gebied waar zij leefden werd in de tweede helft van de negentiende eeuw vaak afgeschilderd als weliswaar pittoresk, maar armoedig en cultureel achtergebleven. De Franse kunsthistoricus Henry Havard schreef in 1874 zelfs een boek over de ‘dode steden van de Zuiderzee’. Cultuurnationalisten konden het overigens wel waarderen dat de oude havensteden en vissersdorpen, in een tijd van ingrijpende technologische en maatschappelijke veranderingen, hun ‘authentieke’ karakter hadden behouden.

In werkelijkheid ging de Industriële Revolutie natuurlijk niet volledig aan het Zuiderzeegebied voorbij. De ontdekking van de ‘ongerepte’ volkscultuur van Volendam en Marken door toeristen en kunstschilders was immers te danken aan het feit dat zij met moderne trams en stoomboten naar deze vissersplaatsen konden reizen. Niet elk vissersdorp ontwikkelde zich echter tot toeristische trekpleister. De welvaart van veel dorpen hing af van de visstand, die per jaar kon veranderen. In slechte jaren heerste er in veel vissersgezinnen bittere armoede. Kinderarbeid was doodnormaal.

Dergelijke toestanden speelden de Zuiderzeevereeniging, die afsluiting en inpoldering van de Zuiderzee bepleitte, in de kaart. In 1905 werd de Zuiderzeevisserij in een rapport van deze vereniging gekwalificeerd als een weliswaar sympathieke, maar ouderwetse bedrijfstak van beperkt economisch belang. Afsluiting en droogmaking van de Zuiderzee zouden niet alleen leiden tot vermindering van het overstromingsgevaar en vruchtbare akkers, maar ook tot betere scheepvaartverbindingen en herstel van de handel. Per saldo zou Nederland erop vooruitgaan.

In 1905 konden de vissers het rapport van de Zuiderzeevereeniging nog weglachen. Er werd immers al tientallen jaren over afsluiting en inpoldering van de Zuiderzee gediscussieerd, zonder dat er ook maar een meter polderdijk was aangelegd. In 1918 nam het parlement echter de Zuiderzeewet aan, en in 1932 werd het laatste gat in de Afsluitdijk gedicht. De vissers waren ‘hun’ Zuiderzee voorgoed kwijt.

Het tweede deel van Vriends boek behandelt de wijze waarop de vier erfzonen en hun generatiegenoten met deze omwentelingen zijn omgegaan. Sommigen bleven vissen op het steeds kleiner wordende IJsselmeer. Anderen monsterden in Scheveningen of Katwijk aan op haringloggers, of investeerden in een eigen schip dat de ruwe Noordzee kon trotseren. Een derde groep deed een beroep op de Zuiderzeesteunwet van 1925. Deze wet had tot doel vissers, nettenboeters en scheepsbouwers te helpen met omscholing of het opzetten van een eigen bedrijf buiten de visserij. De uitvoering ging gepaard met nogal wat bureaucratische rompslomp, tot frustratie van de rechthebbenden. Bovendien bleken lang niet alle vrijgevochten visserszonen geschikt voor het gereguleerde werk in schoenen- of sigarenfabrieken.

Ondanks deze obstakels wisten veel Zuiderzeedorpen zich opnieuw uit te vinden. De Spakenburger visserszoon Cees Hopman, één van de vier erfzonen, startte een bedrijf in cv-ketels en werd daarmee multimiljonair. De Urkers moderniseerden hun vissersvloot, bouwden een visafslag en namen vernieuwende methoden om vis in te vriezen over uit Denemarken. Volendam bouwde voort op zijn status van toeristische trekpleister. Ook kwamen er nieuwe bedrijfstakken op; kleinzonen van vissers werken nu als stukadoor.

Vriend meent dat de opmerkelijke wederopstanding van het Zuiderzeegebied is toe te schrijven aan een gemeenschappelijke cultuur. De Zuiderzeedorpen waren gesloten gemeenschappen met een sterke religieuze inslag en een egalitair karakter. Vissers hadden een diepe band met elkaar, hun dorpen en de Zuiderzee. Op basis hiervan ontwikkelden de dorpen een gezamenlijke identiteit die zo sterk was dat zij de gevolgen van de afsluiting te boven kwamen, aldus Vriend. Hierbij was weerstand tegen het overheidsbeleid een belangrijke vormende factor. Niet alleen verloren de vissers hun eigen ‘zeetje’, ook werden ze lastiggevallen met vergunningsbepalingen en vangstbeperkingen. Gevolg was volgens Vriend dat de bevolking van de vissersplaatsen de rug rechtte; zij zouden de boze buitenwereld wel eens laten zien wat zij waard waren!

Hierop valt wel wat af te dingen. Zo gaat Vriend in haar pogingen een gemeenschappelijke Zuiderzeecultuur te ontwaren wel wat kort door de bocht. Van religie als bindende factor is immers lang niet altijd sprake; waar Volendam een katholieke enclave is, is Urk al eeuwenlang een calvinistisch bolwerk. Ook op andere terreinen was de onderlinge band niet zo hecht als Vriend suggereert. In de late negentiende eeuw beschuldigden de vissers van de oostkust van de Zuiderzee, die doorgaans gebruik maakten van visserij met staand want, de kuilvissers uit Volendam ervan dat zij de binnenzee aan het leegvissen waren. De gedeelde Zuiderzee-identiteit lijkt dan ook eerder een romantische mythe uit de negentiende eeuw dan een reëel fenomeen.

Ook op de gehechtheid aan eigen dorp of regio waarover Vriend spreekt valt wel wat af te dingen. De overgrootvader van Urker erfzoon Jurie van den Berg verhuisde al midden negentiende eeuw naar Terschelling omdat zijn favoriete visgronden bij dat Waddeneiland lagen. Urk kon na 1932 snel overschakelen naar Noordzeevisserij, juist doordat veel Urkers al ervaring hadden opgedaan op Scheveningse of Katwijkse haringloggers.

Je kunt je bovendien afvragen of het beeld dat Vriend schetst helemaal compleet is. Tegenover het succesverhaal van Urk en Volendam staat het verdwijnen van de visserij in Blokzijl, Kuinre en Vollenhove. Waarom Vriends keuze op erfzonen uit Urk, Volendam, Wieringen en Spakenburg is gevallen, wordt niet duidelijk gemotiveerd. De keuze van Wieringen (of beter: Den Oever) is hoe dan ook merkwaardig, omdat dit voormalige eiland nog steeds een zeehaven heeft.

Eens ging de zee hier tekeer kan als familiegeschiedenis wel bekoren, maar is als cultuurgeschiedenis van het vroegere Zuiderzeegebied niet overtuigend. Hiervoor is Vriends betoog te onsamenhangend en zijn haar analyses te oppervlakkig.

Remco van Diepen, onderzoeker Erfgoedpark Batavialand te Lelystad

Willem Bastiaan Tholen, 1860-1931. Een gelukkige natuur

Marieke Jooren red., Helewise Berger, Rhea Sylvia Blok, Richard van den Dool, Ger Luijten, Quirine van der Meer Mohr, Adrienne Quarles van Ufford, Suzanne Veldink, Jaap Versteegh, Evelien de Visser, Gijsbert van der Wal en Menno Jonker (eindredactie catalogus).

Bussum: Uitgeverij Thoth, 2019. 320 p.
ISBN 9789024419814
€39,95

Verschenen ter gelegenheid van de gelijknamige tentoonstelling in het Dordrechts Museum, t/m 1 november 2020. Eerder, in het najaar van 2019, was de tentoonstelling te zien in Fondation Custodia, Parijs, onder de titel Un impressioniste néerlandais. Willem Bastiaan Tholen (1860-1931).

De bij de tentoonstelling in Dordrecht verschenen monografie – tevens tentoonstellingscatalogus – van Willem Bastiaan Tholen is een vuistdik boekwerk. Er hebben dan ook maar liefst elf auteurs een bijdrage aan geleverd. Naar mijn mening staat op de flaptekst ten onrechte vermeld dat de in de late negentiende en vroege twintigste eeuw werkzame impressionistische schilder tegenwoordig alleen bekend is in een kleine kring van liefhebbers. Iedereen die een beetje thuis is in de negentiende-eeuwse kunstgeschiedenis kent zijn naam en zijn werk. Wel is het een feit dat hij niet echt baanbrekend is geweest en zich geen opmerkelijke ontwikkelingen in zijn oeuvre openbaarden.

Hij ging met een zichtbaar plezier onverstoorbaar door op de ingeslagen weg. Een recensent van NRC Handelsblad gaf zijn commentaar op de tentoonstelling de kop mee: ‘In de schilderkunst van Willem Tholen schijnt altijd de zon’. Dat is niet zo, maar verwijst ontegenzeglijk naar de raak gekozen ondertitel van de tentoonstelling en het boek: ‘Een gelukkige natuur’. Want zo komt Tholen inderdaad over: nooit zoekend, broeierig of geëngageerd, maar immer aangenaam met een liefdevolle behandeling van zijn onderwerpen. Dramatiek was hem vreemd.

In alle publicaties over Tholen wordt benadrukt dat hij niet in het ‘hokje’ van de Haagse School past, noch in dat van de Amsterdamse Impressionisten. De conclusie is dan ook dat hij binnen beide stromingen een rol speelde. Qua schildertrant kan hij als representatief voor de Haagse School worden beschouwd, terwijl hij door zijn omgang met tijdgenoten tot de Tachtigers gerekend kan worden. Daarnaast sluiten zijn qua compositie meest verrassende schilderijen aan bij de modernere kunstenaars. Het zijn dan ook deze werken, gekenmerkt door afsnijdingen van het beeldvlak of uitsnijdingen van het onderwerp, die de meeste bekendheid genieten. Op een rijtje gezet zijn dat Molens bij Giethoorn (ca. 1882-1885), Schaatsenrijders in het Haagse Bos (1891), De gezusters Arntzenius (1895) en Landschap met schildersparasol (een ongedateerde olieverfschets).

In de omvangrijke publicatie volgen na de inleiding door Marieke Jooren acht essays, de catalogus, een biografie, een lijst met tentoonstellingen, een literatuuropgave en een onontbeerlijk register. Vanwege de tentoonstelling in Fondation Custodia is ook nog een Franstalige ‘Biographie’ opgenomen. Dit alles verklaart het aantal auteurs en heeft geleid tot een zeer complete biografie van Tholen, die ook wat inzichten en uitstapjes naar tijdgenoten betreft waarschijnlijk voor eeuwig een standaardwerk zal zijn.

De levensloop van Willem Bastiaan Tholen laat zich als volgt samenvatten. Hij werd in Amsterdam geboren als tweede van vijf kinderen (de andere vier waren meisjes) in een gegoed milieu. Zijn vader was kunsthandelaar. Toen de toekomstige schilder vijf jaar was, verhuisde het gezin naar Kampen. Met de daar wonende Jan Voerman (1857-1941) bezocht hij de Avondtekenschool. Onder de vrienden van de familie bevond zich de Haagse Schoolschilder Paul Gabriël (1828-1903). Deze woonde en werkte een groot deel van zijn leven in Brussel, waar de drie jaar jongere Tholen hem in 1878 kwam opzoeken. De kunstenaars raakten bevriend, en Gabriël kwam daarna regelmatig naar Kampen om met Tholen in de waterrijke omgeving en plein air olieverfschetsen op ‘plankjes’ te maken. Het Kamperveen werd een deel van zowel Gabriëls als Tholens repertoire. In het studiejaar 1876-1877 was Tholen naast Voerman en de latere Tachtiger Willem Witsen (1860-1923) leerling aan de Rijksacademie in Amsterdam. Met de laatste raakte hij nauw bevriend, wat hem in de kringen van de Tachtigers bracht die zich in Amsterdam rondom De Nieuwe Gids verenigden en veelvuldig samenkwamen in het buitenhuis Ewijkshoeve van de familie Witsen nabij Soest. Na de Rijksacademie voltooide Tholen zijn studie aan de Polytechnische School in Delft. Er volgden nog wat omzwervingen; zo was hij onder meer tekenleraar in Gouda, om in 1880 terug te keren naar Kampen, eveneens als leraar.

Uit de bijdragen over Tholens tekenkunst en grafiek komt naar voren dat hij over een soepele tekentrant beschikte, een gave die hij ook aanwendde bij het vervaardigen van zijn etsen. In 1885 werd hij dan ook uitgenodigd om lid te worden van de door onder anderen Willem Witsen opgerichte Nederlandsche Etsclub. Hoewel Tholen maar vier jaar lid is geweest en slechts drie etsen aan de verkoopportefeuilles heeft geleverd, is hij tot 1915 – zij het met grote tussenpozen – etsen blijven maken (zesentachtig in totaal). Daarnaast zijn er tientallen litho’s van zijn hand bekend.

Eveneens in 1885 logeerde Tholen voor het eerst bij Witsen op Ewijkshoeve, waar hij zijn latere vrouw Coba Muller ontmoette. Hij vestigde zich met haar in 1890 in de zogenaamde Kanaal Villa, gelegen bij de Witte Brug aan het Kanaal van Den Haag naar Scheveningen, waar ook het gezin van zijn vriend en collega Paul Arntzenius (1883-1941) kwam wonen. De laatste werd aanvankelijk opgeleid door Tholen.

Als gezegd kenmerkt het werk van Tholen zich door een zekere continuïteit. Hij werkte stug door in de losse stijl die hij zich eigen had gemaakt en vermeed rauwe of aanstootgevende onderwerpen. Bij Tholen oogt alles zonder meer vriendelijk. Juist omdat de eenvoudige taferelen en zijn stijl onveranderd bleven, lijkt het aantal hoofdstukken waarin ieder aspect van Tholens werk uitvoerig wordt belicht misschien wat te veel van het goede. De nadruk ligt op zijn originele standpunten en gevarieerde onderwerpskeuze. Mij bekoren vooral de kijkjes vanuit een raam, zoals Vogelvilla, een uitzicht vanuit een raam van Kanaal Villa, Landschap door een raam met hondje (1896), waarop men met het op een vensterbank gezeten hondje meekijkt over een bosgezicht en Een gezicht vanuit Hotel Van Diepen, Volendam, dat vanuit de naar binnen opengeslagen ramen via rode pannendaken een vergezicht biedt over de Zuiderzee en de lucht erboven. Door de totale afwezigheid van enige drang naar vernieuwing is Tholen bekritiseerd, maar tegelijkertijd werd hij door tijdgenoten bewonderd om zijn onafhankelijkheid en de sfeer van verstilling die zijn voorstellingen ademt.

In zijn persoonlijke leven betekende het overlijden van zijn vrouw Coba, in 1918, een groot verlies. Een jaar later hertrouwde hij met de zestien jaar jongere jonkvrouw Lita de Ranitz. Via haar kreeg hij veel portretopdrachten, onder andere uit hofkringen.

Zo kabbelde Tholens leven en werk zo’n beetje voort, zonder opzienbarende hoogtepunten. Het hoofdstuk ‘Tholen en de internationale kunstmarkt’ maakte mij nieuwsgierig. Dat de beroemde Haagse Scholers in Engeland, Schotland, de Verenigde Staten en Canada furore maakten via de gevestigde Nederlandse kunsthandel is algemeen bekend. Maar Tholen? Het vreemde is dat het grootste deel van deze uiteenzetting over de kunstmarkt in Nederland gaat, en hoe hij net als zijn tijdgenoten via de Amsterdamse handelaren Frans Buffa & Zonen en Van Wisselingh & Co zijn werk aan de man wist te brengen. Maar of de verkochte werken naar het buitenland gingen wordt niet vermeld, er worden voornamelijk Nederlandse klanten genoemd.

Er kwam kennelijk een kentering toen Tholen in 1886 een Paysage aan het Hongaarse Genootschap voor Schone Kunsten in Boedapest verkocht. Sindsdien ontfermde de Haagse kunsthandel Boussod, Valadon & Cie zich over de kunstenaar. Vervolgens werd Tholen vertegenwoordigd door de Engelse kunsthandel The French Company, bevoorraad door de Schot William Lawson Peacock. Hoe de verkoop naar Amerika en Canada verliep is een sappig verhaal, mede door het ongeloof en de jaloezie van vakgenoten als de Haagse Scholers die dezelfde afzetmarkt hadden. Geciteerd wordt de symbolist Johan Thorn Prikker (1868-1932), die naar aanleiding van een omslag van een tentoonstellingscatalogus van Tholen schreef: ‘Nou als je ooit van z’n leven zoo’n teekening maakt als op de bewuste catalogus dan ben je een aap van een vent en nog stom op de koop toe. […] Tholen is een lul geworden.’

Het is niet de bedoeling Tholens talent hier te gaan verdedigen. Ik kan me voorstellen dat zijn meer vooruitstrevende tijdgenoten hem wat oppervlakkig vonden. Het boek over hem is dat allerminst. Onvermijdelijk is dat de essays, waarin onder meer ook het huiselijk leven van de kunstenaar onder de loep wordt genomen, hier en daar wat overlap vertonen. Maar het is een fijn naslagwerk met een heleboel illustraties: honderd schilderijen, tachtig tekeningen en prenten in kleur, plus een groot aantal steunillustraties. Zeker is dat het oeuvre en de persoon van Willem Bastiaan Tholen dankzij de tentoonstelling en de hier besproken monografie een breder publiek dan alleen de kenners zullen bereiken.

Wiepke Loos, onafhankelijk onderzoeker en oud-conservator Rijksmuseum

De krant. Een cultuurgeschiedenis

Huub Wijfjes & Frank Harbers, red.

Amsterdam: Uitgeverij Boom, 2019. 368 p.
ISBN 9789024419814
€34,90

De recente digitalisering van veel Nederlandse kranten heeft een niet te onderschatten invloed op het historisch onderzoek in ons land. Miljoenen krantenpagina’s zijn online doorzoekbaar en met enkele muisklikken verschijnen historische bronnen op het computerscherm. Het is daarom niet toevallig dat een groeiend aantal scripties, dissertaties en boeken gebruik maakt van de op Delpher vindbare periodieken. Tijdens de Historicidagen van 2019 werd zelfs al gesproken van de ‘verdelpherisering’ van het historisch onderzoek. Met het toenemende gebruik van kranten als bronmateriaal neemt ook de noodzaak toe de geschiedenis van de krant zelf onder de loep te nemen. Toegankelijke interfaces en methoden verhogen immers het risico op het onzorgvuldig gebruik van de krant als historische bron. De krant. Een cultuurgeschiedenis komt daarom als geroepen. De bundel, geredigeerd door Huub Wijfjes en Frank Harbers, vormt de eerste in een reeks mediageschiedenissen die in de komende periode geschreven zullen worden in samenwerking met het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Wijfjes is al lange tijd een van dé Nederlandse pleitbezorgers voor mediageschiedenis. Frank Harbers is verbonden aan de Universiteit Groningen, waar mediahistorisch onderzoek een prominente plek inneemt binnen de geschiedwetenschap. Ook buiten Groningen is mediageschiedenis inmiddels een volwaardige historische subdiscipline, met onderzoekers aan vrijwel iedere Nederlandse universiteit.

De auteurs voegen met deze prachtig vormgegeven bundel een nieuw hoofdstuk toe aan de lange traditie van perswetenschap en krantengeschiedenis. Zoals Wijfjes en Harbers in de inleiding beschrijven, verschenen de eerste bespiegelingen op de geschiedenis van de krant al in de late negentiende eeuw. Tot in de twintigste eeuw bleef de krantengeschiedenis vooral gericht op de financieel-institutionele ontwikkeling van de krant. Studies richtten zich op de vorming van professionele redacties, de groei van de krant als massamedium en zijn verhouding met de politiek. De persgeschiedenis werd hiermee gekenmerkt door het idee van een lineair groeiende persvrijheid, en doorlopend uitdijende oplagecijfers. In de late twintigste eeuw werd de krantgeschiedenis onderdeel van een breder veld van mediageschiedenis. Hierbij werd de krant steeds vaker het studieobject voor historici vanuit een cultureel perspectief, die het medium benaderden als historisch gewortelde cultuuruiting, maar tevens de inhoud van de krant gebruikten als raam op het verleden. De bundel bouwt op deze cultural turn in de (media)geschiedenis en bekijkt naast de institutionele ontwikkeling van het krantwezen ook de culturele conventies rondom het produceren, verspreiden en lezen van de krant.

De opzet van de bundel volgt de ontwikkeling van de krant van de zestiende eeuw tot in het afgelopen decennium. De hoofdstukken geven een overzicht van tijdvakken, maar richten zich ook op specifieke thema’s zoals persvrijheid (Hoofdstuk 2 en 3), de introductie van afbeeldingen (Hoofdstuk 5) en digitalisering (Hoofdstuk 8). De eerste hoofdstukken, geschreven door Esther Baakman, Michiel van Groesen (beiden verbonden aan de Universiteit Leiden als respectievelijk mediahistoricus en maritiem historicus) en Joop Koopmans (mediahistoricus in Groningen), beschrijven de geboorte van de krant in de zestiende eeuw en diens stormachtige groei in de zeventiende eeuw. Belangrijk is hier de fluïditeit van de grenzen tussen verschillende mediavormen. De eerste Nederlandse krant, de Courante uyt Italien Duytslant etc. uit 1618, verschilde weinig van de nieuwsbrieven die al langer de ronde deden en dienden als informatiebron voor handelaren en bestuurders. De eerste hoofdstukken laten tevens zien hoe repressie en liberalisering al sinds de zeventiende eeuw deel uitmaken van de geschiedenis van de krant. Zo wordt het kat-en-muisspel tussen individuele uitgevers en overheden, maar ook de wederzijdse afhankelijkheid tussen kranten en stedelijke besturen uitputtend beschreven door Koopmans.

De hoofdstukken vier tot en met zes beschrijven de stormachtige groei van de krant in de negentiende eeuw. Politiek historicus Remieg Aerts beschrijft hoe de krant de status van ‘koningin der aarde’ niet zonder slag of stoot verkreeg. De persvrijheid werd, ondanks haar in 1815 vastgelegde grondwettelijke basis, vaak beknot. Dit stond een groeiend publiek, en de opkomst van meer politieke kranten echter niet in de weg. Lokale ‘lilliputters’ en opkomende massakranten zoals de Nieuwe Rotterdamsche Courant en het Algemeen Handelsblad leverden politiek commentaar en stimuleerden de vorming van een publieke sfeer.

Met de opkomst en verspreiding van het Nederlandse liberalisme omstreeks het midden van de negentiende eeuw werd de roep om verdergaande liberalisering steeds groter. Frank Habers laat zien hoe echter pas in 1869 het zogenaamde “dagbladzegel” werd afgeschaft. Dit moment wordt doorgaans gezien als waterscheiding in de Nederlandse krantengeschiedenis. Harbers wijst op de schaalvergroting, technologische vooruitgang en professionalisering van het journaille die volgden op de afschaffing van het zegel. Vanaf de jaren zeventig en tachtig werd de krant een echt massamedium, en viel het krantenlandschap uiteen in verschillende zuilen met elk hun eigen kranten. Tegelijkertijd veranderde de inhoud van de krant aanzienlijk. Met kranten als De Telegraaf en Nieuws van den Dag als koploper werd steeds actiever ingespeeld op de wensen van het publiek. Mediahistoricus Thomas Smits’ hoofdstuk over de opkomst van afbeeldingen op de krantenpagina’s laat zien hoe ook afbeeldingen terrein wonnen op de krantenpagina’s.

De oorlogsjaren worden geanalyseerd door Mariëtte Wolf en Frank van Vree, beiden mediahistoricus en verbonden aan het NIOD. Indringend beschrijven zij hoe de verschillende redacties omgingen met de graduele doch effectieve nazificering van het perslandschap. Het beeld van de heldhaftige verzetskranten staat in schril contrast met de vele kranten die meebewogen met de eisen van de bezetter. De grondstructuur van het krantenlandschap veranderde desondanks niet ingrijpend tijdens de oorlog, aldus Wolf en Van Vree. Al met al was de Nederlandse krant na de oorlog zelfs professioneler en werkten kranten steeds meer samen.

De naoorlogse decennia vormden de hoogtijdagen van de krant. De oplagecijfers reikten tot in de hemel en de krant speelde een belangrijke rol in de culturele ontwikkelingen in de jaren zestig. Toch zag de krant zich al snel geconfronteerd met bijvoorbeeld de concurrentie van de televisie en hogere productiekosten, gevolgd door concentratie in het krantenlandschap en de groeiende macht van de pershuizen. Ook uit dit hoofdstuk blijkt hoe deze op het eerste oog bedreigende factoren innovatie en creativiteit stimuleerden. De opiniefunctie werd verbreed, de krant werd minder elitair en de pluriformiteit werd gewaarborgd ondanks de ‘persconcentratie’. De digitale revolutie, beschreven in het laatste hoofdstuk door Marcel Broersma (Hoogleraar Media en Journalistieke Cultuur in Groningen), vormde hierop geen uitzondering. Ondanks het crisisdiscours dat in de jaren nul postvatte, bleef de krant relevant en vond het medium zichzelf keer op keer, met wisselend succes, opnieuw uit.

Hoewel de verschillende hoofdstukken tezamen werken als een chronologisch overzicht wordt uit de bundel goed duidelijk hoe thema’s als technologische vooruitgang, nieuwe eisen van het lezende publiek en concentratie en fragmentatie in het krantenlandschap keer op keer terugkomen. Verschillende voorbeelden laten zien hoe de krant steeds geconfronteerd werd met politieke, technologische of financiële verandering. Hoewel verandering dikwijls en vaak terecht tegemoet werd getreden met zorg en pessimisme, dwong maatschappelijke verandering de krant ook tot aanpassing, creativiteit en innovatie. Wat dat betreft is het huidige pessimisme (waar de bundel niet geheel van gevrijwaard is) misschien niet helemaal terecht en zou je je kunnen afvragen of de huidige mediageschiedenis niet bedreigd wordt door een negatieve teleologie van onvermijdelijke krimp en degeneratie van de geschreven pers.

Ondanks dat deze bundel gaat over de ontwikkeling van de krant in Nederland, is een andere kanttekening de in sommige hoofdstukken beperkte aandacht voor internationale ontwikkelingen. Bijvoorbeeld de invloed van het buitenland in de uiterlijke vorm en commerciële strategie van de krant en de cruciale rol van grote persbureau’s als Reuters, Havas en Wolf blijven relatief onderbelicht, terwijl deze factoren juist voor Nederland relevant zijn.

Dit neemt niet weg dat De krant. Een cultuurgeschiedenis een uitstekend overzicht biedt van de Nederlandse krantengeschiedenis die zoveel meer omvat dan de institutionele ontwikkeling van dit (massa)medium. Het boek verdient een plek bij iedere historicus die bezighoudt met de geschiedenis van de krant of de eindeloze diepten van Delpher gebruikt voor onderzoek.

Ruben Ros, junior onderzoeker aan de Universiteit Utrecht en per September promovendus aan het Luxembourg Centre for Contemporary and Digital History (C2DH)

Dr. Hendrik Muller. Wereldreiziger voor het vaderland (1859-1941)

Dik van der Meulen

Amsterdam: Querido, 2020. 485 p.
ISBN 978 90 214 19305
€32,99

Voor iemand die hunkert naar eerbetoon en erkenning, graag verkeert in de hoogste kringen: voor zo iemand was ‘Muller’ wel een erg simpele achternaam. Hendrik (Henk voor intimi) Muller: zo zou een bakkersknecht kunnen heten, maar iemand die werd geboren in een vermogende Rotterdamse familie van kooplui en handelaren? De ijdele Hendrik probeerde de chique achternaam van zijn moeder, Van Rijckevorsel, aan Muller vast te plakken, maar dat werd niet toegestaan. In 1894 promoveerde hij in Duitsland op een lichtgewicht proefschrift over land en volk tussen de Zambezi en Limpopo, twee rivieren in Mozambique. Zo kon hij in elk geval de doctorstitel voor zijn naam zetten. Maar pas in 1916, 57 jaar oud, slaagde hij definitief. In dat jaar kocht hij in Zeeland een vroegere ambachtsheerlijkheid op: Werendijke. Voortaan heette hij dr. Muller van Werendycke. In zijn vriendenkring leidde dat tot vrolijkheid, noteert zijn biograaf Dik van der Meulen, die de strijd om een mooie achternaam met smaak vertelt.

Van der Meulen is een gelauwerd biograaf, met veelgeprezen levensbeschrijvingen van Multatuli en koning Willem III op zijn naam. Geen wonder dat het bestuur van Dr. Hendrik Muller’s Vaderlandsch Fonds – een charitatief fonds dat Mullers vermogen na zijn dood beheert (hij stierf kinderloos) – bij hem uitkwam toen het een biograaf zocht. Van der Meulen stelt niet teleur: Dr. Hendrik Muller. Wereldreiziger voor het vaderland is een soepel geschreven en levendig portret van een man waarop veel etiketten te plakken zijn: koloniaal koopman, overtuigd patriot, conservatief-liberaal, weldoener, vrijgezel (hoewel hij wel vriendinnen had), diplomaat en vooral: reiziger – in eigen ogen zelfs een ontdekkingsreiziger. Hij trok als twintiger door voorheen door Europeanen niet of amper bezochte gebieden in Zuidoost-Afrika. Zijn familie en de Handels Compagnie Mozambique hoopten dat hij thuis zou komen met informatie over interessante handelsmogelijkheden, maar voor zakenman was hij niet in de wieg gelegd. Uiteindelijk accepteerde de HCM (omgevormd tot de Oost-Afrikaansche Compagnie) dat ook: hij zou jaarlijks 3000 gulden krijgen mits hij de OAC nooit concurrentie zou aandoen. Voortaan kon hij zich wijden aan reisboeken schrijven. Zijn eerste boek, Zuid-Afrika. Reisherinneringen (1889) kreeg een gunstig onthaal. Ook als spreker over zijn avonturen in exotische landen was hij geliefd.

Vermogend als Muller was, kon hij zich wijden aan zaken die hij belangrijk vond. Vooral Zuid-Afrika, dat hij kende uit zijn reizen, lag hem na aan het hart. Als een soort zelfbenoemde consul voor Oranje-Vrijstaat spande hij zich in voor de Boeren, destijds in oorlog verwikkeld met de Engelsen. Zonder veel succes overigens, en ook nauwelijks gewaardeerd door de Oranje-Vrijstaters. In de Eerste Wereldoorlog werd hij benoemd tot regeringscommissaris voor de opvang van Belgische vluchtelingen, en hij deed dat met veel inzet. In 1919 werd hij officieel gezant van Nederland in Boekarest. Eindelijk was hij af van de rang van consul, toch vooral een functie van eigen makelij. Als diplomaat kon hij nu koningen en presidenten ontmoeten: te lange leste de erkenning die hij naar zijn gevoel verdiende. Zijn laatste jaren in actieve dienst sleet hij als gezant in Praag. Hij stierf in 1941 in Den Haag, 81 jaar oud. Tevreden, mag men aannemen, met wat hij bereikt had. Thuis werd hij verzorgd door twee vriendinnen, die elkaar afwisselden. Zijn familie sprak van een Zomer- en een Wintervrouw, achterhaalde Van der Meulen. Van koningin Wilhelmina had hij het Grootkruis in de Orde van Oranje-Nassau gekregen; in 1938 woonde hij nog de tewaterlating bij van de door hem betaalde reddingsboot van de NZHRM. De naam van de boot: President Steyn, de door hem zo hooggewaardeerde president van de voormalige Oranje-Vrijstaat. De boot deed twintig jaar in dienst in Egmond aan Zee.

Ben de Pater, universitair hoofddocent sociale geografie en planologie, Universiteit Utrecht